Me carga dejar un trabajo a medias. Eso de abandonar la tarea cuando se está en pleno proceso es como bajarse de la ola cuando se llega a la cresta (o sea, irse a la cresta y caer en el intento) -Link: figura retórica usada.
a) Hipérbole
b) Hiperbatón
c) Metáfora
d) Comparación
e) No fui/ No pesqué la última clase.
Como sea, debo una disculpa por los inconvenientes causados por la fuga, pero el vil mercado y las deudas me han reinventado. Hubo un tiempo en que quise ser un samurai, pero ahora me he convertido en un mercenario de la educación. Le debo causar asco al joven idealista que alguna vez fui.
miércoles, 4 de agosto de 2010
lunes, 21 de diciembre de 2009
¿Y?
¿Cómo estuvieron los puntajes?
Reclamos, manifestaciones de orgullo y otros confites, comente más abajo.
Reclamos, manifestaciones de orgullo y otros confites, comente más abajo.
miércoles, 9 de septiembre de 2009
Registro supraformal
La variable diastrática es la que determina diferencias en la lengua en razón de la distinta cultura y situación económico-social de las personas.
La variable diastrática es conocida también con el nombre de variable socio-cultural.
La lengua, en relación con la cultura, determina dos grandes niveles: el nivel culto y el nivel no culto.
a) El nivel culto presenta tres registros:
1) Registro Informal que corresponde al lenguaje familiar y cotidiano, “el lenguaje nuestro de cada día”.
2) Registro Formal que corresponde al lenguaje empleado en las distintas profesiones; en las artes, en las ciencias y en la técnica. El registro formal posee una terminología especial y el significado de las palabras es muy preciso, es decir, su exactitud es mayor que la del informal.
Por ejemplo, en el registro informal empleamos la palabra raicilla y en el registro formal de un profesor de ciencias, la palabra radícula.
3) Registro Supraformal que es el que se emplea en situaciones muy especiales y de gran solemnidad. Implica conductas especiales, ajenas al lenguaje, tales como recogimiento, silencio, vestuario especial, etc.
Por ejemplo, el discurso fúnebre.
La variable diastrática es conocida también con el nombre de variable socio-cultural.
La lengua, en relación con la cultura, determina dos grandes niveles: el nivel culto y el nivel no culto.
a) El nivel culto presenta tres registros:
1) Registro Informal que corresponde al lenguaje familiar y cotidiano, “el lenguaje nuestro de cada día”.
2) Registro Formal que corresponde al lenguaje empleado en las distintas profesiones; en las artes, en las ciencias y en la técnica. El registro formal posee una terminología especial y el significado de las palabras es muy preciso, es decir, su exactitud es mayor que la del informal.
Por ejemplo, en el registro informal empleamos la palabra raicilla y en el registro formal de un profesor de ciencias, la palabra radícula.
3) Registro Supraformal que es el que se emplea en situaciones muy especiales y de gran solemnidad. Implica conductas especiales, ajenas al lenguaje, tales como recogimiento, silencio, vestuario especial, etc.
Por ejemplo, el discurso fúnebre.
lunes, 7 de septiembre de 2009
Ítaca, de Konstantino Kavafis
—Itaca
Cuando emprendas tu viaje a Itaca
pide que el camino sea largo,
lleno de aventuras, lleno de experiencias.
No temas a los lestrigones ni a los cíclopes
ni al colérico Poseidón,
seres tales jamás hallarás en tu camino,
si tu pensar es elevado, si selecta
es la emoción que toca tu espíritu y tu cuerpo.
Ni a los lestrigones ni a los cíclopes
ni al salvaje Poseidón encontrarás,
si no los llevas dentro de tu alma,
si no los yergue tu alma ante ti.
Pide que el camino sea largo.
Que muchas sean las mañanas de verano
en que llegues -¡con qué placer y alegría!-
a puertos nunca vistos antes.
Detente en los emporios de Fenicia
y hazte con hermosas mercancías,
nácar y coral, ámbar y ébano
y toda suerte de perfumes sensuales,
cuantos más abundantes perfumes sensuales
puedas.
Ve a muchas ciudades egipcias a aprender,
a aprender de sus sabios.
Ten siempre a Itaca en tu mente.
Llegar allí es tu destino.
Mas no apresures nunca el viaje.
Mejor que dure muchos años
y atracar, viejo ya, en la isla,
enriquecido de cuanto ganaste en el camino
sin aguantar a que Itaca te enriquezca.
Itaca te brindó tan hermoso viaje.
Sin ella no habrías emprendido el camino.
Pero no tiene ya nada que darte.
Aunque la halles pobre, Itaca no te ha engañado.
Así, sabio como te has vuelto, con tanta
experiencia,
entenderás ya qué significan las Itacas.
Cuando emprendas tu viaje a Itaca
pide que el camino sea largo,
lleno de aventuras, lleno de experiencias.
No temas a los lestrigones ni a los cíclopes
ni al colérico Poseidón,
seres tales jamás hallarás en tu camino,
si tu pensar es elevado, si selecta
es la emoción que toca tu espíritu y tu cuerpo.
Ni a los lestrigones ni a los cíclopes
ni al salvaje Poseidón encontrarás,
si no los llevas dentro de tu alma,
si no los yergue tu alma ante ti.
Pide que el camino sea largo.
Que muchas sean las mañanas de verano
en que llegues -¡con qué placer y alegría!-
a puertos nunca vistos antes.
Detente en los emporios de Fenicia
y hazte con hermosas mercancías,
nácar y coral, ámbar y ébano
y toda suerte de perfumes sensuales,
cuantos más abundantes perfumes sensuales
puedas.
Ve a muchas ciudades egipcias a aprender,
a aprender de sus sabios.
Ten siempre a Itaca en tu mente.
Llegar allí es tu destino.
Mas no apresures nunca el viaje.
Mejor que dure muchos años
y atracar, viejo ya, en la isla,
enriquecido de cuanto ganaste en el camino
sin aguantar a que Itaca te enriquezca.
Itaca te brindó tan hermoso viaje.
Sin ella no habrías emprendido el camino.
Pero no tiene ya nada que darte.
Aunque la halles pobre, Itaca no te ha engañado.
Así, sabio como te has vuelto, con tanta
experiencia,
entenderás ya qué significan las Itacas.
C. P. Cavafis.
Antología poética.
Alianza Editorial, Madrid 1999.
viernes, 14 de agosto de 2009
El sueño, de O'Henry (texto completo)
La psicología vacila cuando intenta explicar las aventuras de nuestro mayor inmaterial en sus andanzas por la región del sueño, "gemelo de la muerte". Este relato no quiere ser explicativo: se limitará a registrar el sueño de Murray. Una de las fases más enigmáticas de esa vigilia del sueño, es que acontecimientos que parecen abarcar meses o años, ocurren en minutos o instantes.
Murray aguardaba en su celda de condenado a muerte. Un foco eléctrico en el cielo raso del comedor iluminaba su mesa. En una hoja de papel blanco una hormiga corría de un lado a otro y Murray le bloqueaba el camino con un sobre. La electrocutación tendría lugar a las nueve de la noche. Murray sonrió ante la agitación del más sabio de los insectos.
En el pabellón había siete condenados a muerte. Desde que estaba ahí, tres habían sido conducidos: uno, enloquecido y peleando como un lobo en una trampa; otro, no menos loco, ofrendando al cielo una hipócrita devoción; el tercero, un cobarde, se desmayó y tuvieron que amarrarlo a una tabla. Se preguntó cómo responderían por él su corazón, sus piernas y su cara; porque ésta era su noche. Pensó que ya casi serían las nueve.
Del otro lado del corredor, en la celda de enfrente, estaba encerrado Carpani, el siciliano que había matado a su novia y a los dos agentes que fueron a arrestarlo. Muchas veces, de celda a celda, habían jugado a las damas, gritando cada uno la jugada a su contrincante invisible.
La gran voz retumbante, de indestructible calidad musical, llamó:
-Y, señor Murray, ¿cómo se siente? ¿Bien?
-Muy bien, Carpani -dijo Murray serenamente, dejando que la hormiga se posara en el sobre y depositándola con suavidad en el piso de piedra.
-Así me gusta, señor Murray. Hombres como nosotros tenemos que saber morir como hombres. La semana que viene es mi turno. Así me gusta. Recuerde, señor Murray, yo gané el último partido de damas. Quizás volvamos a jugar otra vez.
La estoica broma de Carpani, seguida por una carcajada ensordecedora, más bien alentó a Murray; es verdad que a Carpani le quedaba todavía una semana de vida.
Los encarcelados oyeron el ruido seco de los cerrojos al abrirse la puerta en el extremo del corredor. Tres hombres avanzaron hasta la celda de Murray y la abrieron. Dos eran guardias; el otro era Frank -no, eso era antes- ahora se llamaba el reverendo Francisco Winston, amigo y vecino de sus años de miseria.
-Logré que me dejaran reemplazar al capellán de la cárcel -dijo, al estrechar la mano de Murray.
En la mano izquierda tenía una pequeña biblia entreabierta.
Murray sonrió levemente y arregló unos libros y una lapicera en la mesa. Hubiera querido hablar, pero no sabía qué decir. Los presos llamaban la Calle del Limbo a este pabellón de veintitrés metros de longitud y nueve de ancho. El guardia habitual de la Calle del Limbo, un hombre inmenso, rudo y bondadoso, sacó del bolsillo un porrón de whisky, y se lo ofreció a Murray diciendo:
-Es costumbre, usted sabe. Todos lo toman para darse ánimo. No hay peligro de que se envicien.
Murray bebió profundamente.
-Así me gusta -dijo el guardia-. Un buen calmante y todo saldrá bien.
Salieron al corredor y los siete condenados lo supieron. La Calle del Limbo es un mundo fuera del mundo y si le falta alguno de los sentidos, lo reemplaza con otro. Todos los condenados sabían que eran casi las nueve, y que Murray iría a su silla a las nueve. Hay también, en las muchas calles del Limbo, una jerarquía del crimen. El hombre que mata abiertamente, en la pasión de la pelea, menosprecia a la rata humana, a la araña y a la serpiente. Por eso sólo tres saludaron abiertamente a Murray cuando se alejó por el corredor, entre los guardias: Carpani y Marvin, que al intentar una evasión habían matado a un guardia, y Bassett, el ladrón que tuvo que matar porque un inspector, en un tren, no quiso levantar las manos. Los otros cuatro guardaban humilde silencio.
Murray se maravillaba de su propia serenidad y casi indiferencia. En el cuarto de las ejecuciones había unos veinte hombres, entre empleados de la cárcel, periodistas y curiosos que...
Nota del Editor
Aquí, en medio de una frase, "El sueño" quedó interrumpido por la muerte del autor O. Henry. Se conoce, sin embargo, el final:
Murray, acusado y convicto del asesinato de su esposa, enfrentaba su destino con inexplicable serenidad. Lo conducen a la silla eléctrica, lo atan. De pronto, la cámara, los espectadores, los preparativos de la ejecución, le parecen irreales. Piensa que es víctima de un error espantoso. ¿Por qué lo han sujetado a esa silla? ¿Qué ha hecho? ¿Qué crimen ha cometido? Se despierta: a su lado están su mujer y su hijo. Comprende que el asesinato, el proceso, la sentencia de muerte, la silla eléctrica, son parte de un sueño. Aún trémulo, besa en la frente a su mujer. En ese momento, lo electrocutan.
La ejecución interrumpe el sueño de Murray.
Murray aguardaba en su celda de condenado a muerte. Un foco eléctrico en el cielo raso del comedor iluminaba su mesa. En una hoja de papel blanco una hormiga corría de un lado a otro y Murray le bloqueaba el camino con un sobre. La electrocutación tendría lugar a las nueve de la noche. Murray sonrió ante la agitación del más sabio de los insectos.
En el pabellón había siete condenados a muerte. Desde que estaba ahí, tres habían sido conducidos: uno, enloquecido y peleando como un lobo en una trampa; otro, no menos loco, ofrendando al cielo una hipócrita devoción; el tercero, un cobarde, se desmayó y tuvieron que amarrarlo a una tabla. Se preguntó cómo responderían por él su corazón, sus piernas y su cara; porque ésta era su noche. Pensó que ya casi serían las nueve.
Del otro lado del corredor, en la celda de enfrente, estaba encerrado Carpani, el siciliano que había matado a su novia y a los dos agentes que fueron a arrestarlo. Muchas veces, de celda a celda, habían jugado a las damas, gritando cada uno la jugada a su contrincante invisible.
La gran voz retumbante, de indestructible calidad musical, llamó:
-Y, señor Murray, ¿cómo se siente? ¿Bien?
-Muy bien, Carpani -dijo Murray serenamente, dejando que la hormiga se posara en el sobre y depositándola con suavidad en el piso de piedra.
-Así me gusta, señor Murray. Hombres como nosotros tenemos que saber morir como hombres. La semana que viene es mi turno. Así me gusta. Recuerde, señor Murray, yo gané el último partido de damas. Quizás volvamos a jugar otra vez.
La estoica broma de Carpani, seguida por una carcajada ensordecedora, más bien alentó a Murray; es verdad que a Carpani le quedaba todavía una semana de vida.
Los encarcelados oyeron el ruido seco de los cerrojos al abrirse la puerta en el extremo del corredor. Tres hombres avanzaron hasta la celda de Murray y la abrieron. Dos eran guardias; el otro era Frank -no, eso era antes- ahora se llamaba el reverendo Francisco Winston, amigo y vecino de sus años de miseria.
-Logré que me dejaran reemplazar al capellán de la cárcel -dijo, al estrechar la mano de Murray.
En la mano izquierda tenía una pequeña biblia entreabierta.
Murray sonrió levemente y arregló unos libros y una lapicera en la mesa. Hubiera querido hablar, pero no sabía qué decir. Los presos llamaban la Calle del Limbo a este pabellón de veintitrés metros de longitud y nueve de ancho. El guardia habitual de la Calle del Limbo, un hombre inmenso, rudo y bondadoso, sacó del bolsillo un porrón de whisky, y se lo ofreció a Murray diciendo:
-Es costumbre, usted sabe. Todos lo toman para darse ánimo. No hay peligro de que se envicien.
Murray bebió profundamente.
-Así me gusta -dijo el guardia-. Un buen calmante y todo saldrá bien.
Salieron al corredor y los siete condenados lo supieron. La Calle del Limbo es un mundo fuera del mundo y si le falta alguno de los sentidos, lo reemplaza con otro. Todos los condenados sabían que eran casi las nueve, y que Murray iría a su silla a las nueve. Hay también, en las muchas calles del Limbo, una jerarquía del crimen. El hombre que mata abiertamente, en la pasión de la pelea, menosprecia a la rata humana, a la araña y a la serpiente. Por eso sólo tres saludaron abiertamente a Murray cuando se alejó por el corredor, entre los guardias: Carpani y Marvin, que al intentar una evasión habían matado a un guardia, y Bassett, el ladrón que tuvo que matar porque un inspector, en un tren, no quiso levantar las manos. Los otros cuatro guardaban humilde silencio.
Murray se maravillaba de su propia serenidad y casi indiferencia. En el cuarto de las ejecuciones había unos veinte hombres, entre empleados de la cárcel, periodistas y curiosos que...
Nota del Editor
Aquí, en medio de una frase, "El sueño" quedó interrumpido por la muerte del autor O. Henry. Se conoce, sin embargo, el final:
Murray, acusado y convicto del asesinato de su esposa, enfrentaba su destino con inexplicable serenidad. Lo conducen a la silla eléctrica, lo atan. De pronto, la cámara, los espectadores, los preparativos de la ejecución, le parecen irreales. Piensa que es víctima de un error espantoso. ¿Por qué lo han sujetado a esa silla? ¿Qué ha hecho? ¿Qué crimen ha cometido? Se despierta: a su lado están su mujer y su hijo. Comprende que el asesinato, el proceso, la sentencia de muerte, la silla eléctrica, son parte de un sueño. Aún trémulo, besa en la frente a su mujer. En ese momento, lo electrocutan.
La ejecución interrumpe el sueño de Murray.
jueves, 30 de julio de 2009
Tópicos literarios
El siguiente enlace es bastante informativo y aclarativo, pero carece de ejemplos:
http://www.materialesdelengua.org/LITERATURA/TEORIA_LITERARIA/TOPICOS/topicos.htm
Ejemplos se pueden encontrar en:
http://www.slideshare.net/danielaveas/tpicos-literarios-1519300
http://perso.wanadoo.es/ccabanillas/topicos/listado.html
http://www.materialesdelengua.org/LITERATURA/TEORIA_LITERARIA/TOPICOS/topicos.htm
Ejemplos se pueden encontrar en:
http://www.slideshare.net/danielaveas/tpicos-literarios-1519300
http://perso.wanadoo.es/ccabanillas/topicos/listado.html
martes, 28 de julio de 2009
Figuras retóricas
En el siguiente enlace se encuentra un buen compendio de figuras retóricas, bien explicadas y ejemplificadas.
Ver los puntos
7. Recursos estilísticos fónicos.
8. Recursos estilísticos sintácticos.
9. Recursos estilísticos semánticos.
lunes, 18 de mayo de 2009
La noche de los feos, Mario Benedetti
1
Ambos somos feos. Ni siquiera vulgarmente feos. Ella tiene un pómulo hundido. Desde los ocho años, cuando le hicieron la operación. Mi asquerosa marca junto a la boca viene de una quemadura feroz, ocurrida a comienzos de mi adolescencia.
Ambos somos feos. Ni siquiera vulgarmente feos. Ella tiene un pómulo hundido. Desde los ocho años, cuando le hicieron la operación. Mi asquerosa marca junto a la boca viene de una quemadura feroz, ocurrida a comienzos de mi adolescencia.
Tampoco puede decirse que tengamos ojos tiernos, esa suerte de faros de justificación por los que a veces los horribles consiguen arrimarse a la belleza. No, de ningún modo. Tanto los de ella como los míos son ojos de resentimiento, que sólo reflejan la poca o ninguna resignación con que enfrentamos nuestro infortunio. Quizá eso nos haya unido. Tal vez unido no sea la palabra más apropiada. Me refiero al odio implacable que cada uno de nosotros siente por su propio rostro.
Nos conocimos a la entrada del cine, haciendo cola para ver en la pantalla a dos hermosos cualesquiera. Allí fue donde por primera vez nos examinamos sin simpatía pero con oscura solidaridad; allí fue donde registramos, ya desde la primera ojeada, nuestras respectivas soledades. En la cola todos estaban de a dos, pero además eran auténticas parejas: esposos, novios, amantes, abuelitos, vaya uno a saber. Todos -de la mano o del brazo- tenían a alguien. Sólo ella y yo teníamos las manos sueltas y crispadas.
Nos miramos las respectivas fealdades con detenimiento, con insolencia, sin curiosidad. Recorrí la hendidura de su pómulo con la garantía de desparpajo que me otorgaba mi mejilla encogida. Ella no se sonrojó. Me gustó que fuera dura, que devolviera mi inspección con una ojeada minuciosa a la zona lisa, brillante, sin barba, de mi vieja quemadura.
Por fin entramos. Nos sentamos en filas distintas, pero contiguas. Ella no podía mirarme, pero yo, aun en la penumbra, podía distinguir su nuca de pelos rubios, su oreja fresca bien formada. Era la oreja de su lado normal.
Durante una hora y cuarenta minutos admiramos las respectivas bellezas del rudo héroe y la suave heroína. Por lo menos yo he sido siempre capaz de admirar lo lindo. Mi animadversión la reservo para mi rostro y a veces para Dios. También para el rostro de otros feos, de otros espantajos. Quizá debería sentir piedad, pero no puedo. La verdad es que son algo así como espejos. A veces me pregunto qué suerte habría corrido el mito si Narciso hubiera tenido un pómulo hundido, o el ácido le hubiera quemado la mejilla, o le faltara media nariz, o tuviera una costura en la frente.
La esperé a la salida. Caminé unos metros junto a ella, y luego le hablé. Cuando se detuvo y me miró, tuve la impresión de que vacilaba. La invité a que charláramos un rato en un café o una confitería. De pronto aceptó.
La confitería estaba llena, pero en ese momento se desocupó una mesa. A medida que pasábamos entre la gente, quedaban a nuestras espaldas las señas, los gestos de asombro. Mis antenas están particularmente adiestradas para captar esa curiosidad enfermiza, ese inconsciente sadismo de los que tienen un rostro corriente, milagrosamente simétrico. Pero esta vez ni siquiera era necesaria mi adiestrada intuición, ya que mis oídos alcanzaban para registrar murmullos, tosecitas, falsas carrasperas. Un rostro horrible y aislado tiene evidentemente su interés; pero dos fealdades juntas constituyen en sí mismas un espectáculos mayor, poco menos que coordinado; algo que se debe mirar en compañía, junto a uno (o una) de esos bien parecidos con quienes merece compartirse el mundo.
Nos sentamos, pedimos dos helados, y ella tuvo coraje (eso también me gustó) para sacar del bolso su espejito y arreglarse el pelo. Su lindo pelo.
"¿Qué está pensando?", pregunté.
Ella guardó el espejo y sonrió. El pozo de la mejilla cambió de forma.
"Un lugar común", dijo. "Tal para cual".
Hablamos largamente. A la hora y media hubo que pedir dos cafés para justificar la prolongada permanencia. De pronto me di cuenta de que tanto ella como yo estábamos hablando con una franqueza tan hiriente que amenazaba traspasar la sinceridad y convertirse en un casi equivalente de la hipocresía. Decidí tirarme a fondo.
"Usted se siente excluida del mundo, ¿verdad?"
"Sí", dijo, todavía mirándome.
"Usted admira a los hermosos, a los normales. Usted quisiera tener un rostro tan equilibrado como esa muchachita que está a su derecha, a pesar de que usted es inteligente, y ella, a juzgar por su risa, irremisiblemente estúpida."
"Sí."Por primera vez no pudo sostener mi mirada.
"Yo también quisiera eso. Pero hay una posibilidad, ¿sabe?, de que usted y yo lleguemos a algo."
"¿Algo cómo qué?"
"Como querernos, caramba. O simplemente congeniar. Llámele como quiera, pero hay una posibilidad."
Ella frunció el ceño. No quería concebir esperanzas.
"Prométame no tomarme como un chiflado."
"Prometo."
"La posibilidad es meternos en la noche. En la noche íntegra. En lo oscuro total. ¿Me entiende?"
"No."
"¡Tiene que entenderme! Lo oscuro total. Donde usted no me vea, donde yo no la vea. Su cuerpo es lindo, ¿no lo sabía?"Se sonrojó, y la hendidura de la mejilla se volvió súbitamente escarlata.
"Prometo."
"La posibilidad es meternos en la noche. En la noche íntegra. En lo oscuro total. ¿Me entiende?"
"No."
"¡Tiene que entenderme! Lo oscuro total. Donde usted no me vea, donde yo no la vea. Su cuerpo es lindo, ¿no lo sabía?"Se sonrojó, y la hendidura de la mejilla se volvió súbitamente escarlata.
"Vivo solo, en un apartamento, y queda cerca."Levantó la cabeza y ahora sí me miró preguntándome, averiguando sobre mí, tratando desesperadamente de llegar a un diagnóstico.
"Vamos", dijo.
2
No sólo apagué la luz sino que además corrí la doble cortina. A mi lado ella respiraba. Y no era una respiración afanosa. No quiso que la ayudara a desvestirse.
Yo no veía nada, nada. Pero igual pude darme cuenta de que ahora estaba inmóvil, a la espera. Estiré cautelosamente una mano, hasta hallar su pecho. Mi tacto me transmitió una versión estimulante, poderosa. Así vi su vientre, su sexo. Sus manos también me vieron.
En ese instante comprendí que debía arrancarme (y arrancarla) de aquella mentira que yo mismo había fabricado. O intentado fabricar. Fue como un relámpago. No éramos eso. No éramos eso.
Tuve que recurrir a todas mis reservas de coraje, pero lo hice. Mi mano ascendió lentamente hasta su rostro, encontró el surco de horror, y empezó una lenta, convincente y convencida caricia. En realidad mis dedos (al principio un poco temblorosos, luego progresivamente serenos) pasaron muchas veces sobre sus lágrimas.
Entonces, cuando yo menos lo esperaba, su mano también llegó a mi cara, y pasó y repasó el costurón y el pellejo liso, esa isla sin barba de mi marca siniestra.
Lloramos hasta el alba. Desgraciados, felices. Luego me levanté y descorrí la cortina doble.
FIN
miércoles, 13 de mayo de 2009
Amplíe su vocabulario 7: lacónico-a
lacónico, ca.
1. adj. laconio (perteneciente a Laconia).
2. adj. Breve, conciso, compendioso. Lenguaje, estilo lacónico. Carta, respuesta lacónica.
3. adj. Que habla o escribe de esta manera. Escritor lacónico. Persona lacónica.
Real Academia Española © Todos los derechos reservados
1. adj. laconio (perteneciente a Laconia).
2. adj. Breve, conciso, compendioso. Lenguaje, estilo lacónico. Carta, respuesta lacónica.
3. adj. Que habla o escribe de esta manera. Escritor lacónico. Persona lacónica.
Real Academia Española © Todos los derechos reservados
martes, 12 de mayo de 2009
Amplíe su vocabulario 6: agostado
Agostado-da:
Que ha rendido todo el fruto posible y ya casi no tiene vida.
http://www.diccionarios.com/consultas.php?palabra=agostado,&diccionario=sinoant
Que ha rendido todo el fruto posible y ya casi no tiene vida.
http://www.diccionarios.com/consultas.php?palabra=agostado,&diccionario=sinoant
viernes, 8 de mayo de 2009
Amplíe su vocabulario 5: lego
lego,ga
1. adj. Que no tiene órdenes clericales. U. t. c. s.
2. adj. Falto de letras o noticias.
3. m. En los conventos de religiosos, el que siendo profeso, no tiene opción a las sagradas órdenes.
4. f. Monja profesa exenta de coro, que sirve a la comunidad en los trabajos caseros.
Real Academia Española © Todos los derechos reservados
1. adj. Que no tiene órdenes clericales. U. t. c. s.
2. adj. Falto de letras o noticias.
3. m. En los conventos de religiosos, el que siendo profeso, no tiene opción a las sagradas órdenes.
4. f. Monja profesa exenta de coro, que sirve a la comunidad en los trabajos caseros.
Real Academia Española © Todos los derechos reservados
Consejos para prepararse con tiempo y rendir una buena PSU
La Sicóloga Educacional de la Universidad Mayor Pilar Calderón sugiere comenzar a organizarse con antelación, generar hábitos de estudio y planificar los tiempos.
por latercera.com - 06/05/2009 - 11:58
La Prueba de Selección Universitaria (PSU) es para muchos jóvenes un calvario y una preocupación que se alarga durante todo el año. Además de tener que rendir de la mejor forma en el colegio con todos los ramos de rigor, deben preparar este examen lo más acuciosamente posible, ya que definirá su futuro laboral.
Con la finalidad de que esta prueba no sea una tortura para los estudiantes de cuarto medio es fundamental prepararse con antelación y planificar los meses que quedan para rendir esta evaluación lo mejor posible.
La Sicóloga Educacional de la Universidad Mayor Pilar Calderón aconseja preparar la prueba con una anticipación razonable, lo que dependerá del ritmo de aprendizaje de cada uno. Sin embargo, se sugiere que al menos sea con dos meses de anticipación.
LA FAMILIA COMO BASE FUNDAMENTAL
Asimismo, es muy importante generar hábitos pertinentes para ordenar los tiempos y recursos destinados al estudio de la PSU y a las actividades escolares habituales. "Se debe estudiar todos los días un par de horas, manteniendo un descanso adecuado. También se debe descansar adecuadamente, dormir las horas necesarias y dar espacios de distracción, como salir con los amigos, evitando así la conducta de sobre ansiedad", agrega la sicóloga.
Un factor importante es considerar que la familia del estudiante es un pilar fundamental en el proceso previo a rendir este examen. Por lo tanto, es trascendental que sea la familia la que tranquilice al joven y le transmita seguridad al momento de enfrentarse a la prueba. "Los padres deben evitar la ansiedad familiar frente al proceso", explica Pilar Calderón.
ALGUNAS CODUCTAS CLAVES
La sicóloga educacional de la Universidad Mayor Pilar Calderón ofrece algunos consejos para poder prepararse con tiempo para la PSU:
- Implementar hábitos de estudio, lo que permitirá un ritmo de preparación adecuado. Desde este aspecto, se debe estudiar todos los días un par de horas, manteniendo un descanso adecuado.
-Preocuparse de las condiciones físicas del lugar de estudio. Que sea un lugar bien iluminado, cómodo y que estimule la atención y concentración. Por lo tanto, debe estar libre de elementos distractores, como el computador, televisión, la cocina o el dormitorio.
- Es importante dosificar los tiempos para no utilizar momentos que deben estar destinados exclusivamente a la actividad escolar.
- Ejercitar con ensayos y ejemplos, lo que permite desarrollar conductas instrumentales importantes a la hora de rendir la prueba, como por ejemplo, calcular los tiempos de demora y aprender a realizar la lectura adecuada de las preguntas.
- No imponer metas inalcanzables, por lo tanto, se debe priorizar el estudio en los temas de mayor dificultad.
- No comprometerse en demasiadas actividades que impidan la organización planificada de los tiempos.
- Descansar adecuadamente, dormir las horas necesarias, en los horarios adecuados y dar espacios de distracción, como salir con los amigos, evitando así la conducta de sobre ansiedad.
- Los padres deben evitar la ansiedad familiar frente al proceso, ya que así ayudan a tranquilizar y generar un ambiente de calma frente a esta evaluación.
Fuente: http://www.latercera.com/contenido/677_125152_9.shtml
por latercera.com - 06/05/2009 - 11:58
La Prueba de Selección Universitaria (PSU) es para muchos jóvenes un calvario y una preocupación que se alarga durante todo el año. Además de tener que rendir de la mejor forma en el colegio con todos los ramos de rigor, deben preparar este examen lo más acuciosamente posible, ya que definirá su futuro laboral.
Con la finalidad de que esta prueba no sea una tortura para los estudiantes de cuarto medio es fundamental prepararse con antelación y planificar los meses que quedan para rendir esta evaluación lo mejor posible.
La Sicóloga Educacional de la Universidad Mayor Pilar Calderón aconseja preparar la prueba con una anticipación razonable, lo que dependerá del ritmo de aprendizaje de cada uno. Sin embargo, se sugiere que al menos sea con dos meses de anticipación.
LA FAMILIA COMO BASE FUNDAMENTAL
Asimismo, es muy importante generar hábitos pertinentes para ordenar los tiempos y recursos destinados al estudio de la PSU y a las actividades escolares habituales. "Se debe estudiar todos los días un par de horas, manteniendo un descanso adecuado. También se debe descansar adecuadamente, dormir las horas necesarias y dar espacios de distracción, como salir con los amigos, evitando así la conducta de sobre ansiedad", agrega la sicóloga.
Un factor importante es considerar que la familia del estudiante es un pilar fundamental en el proceso previo a rendir este examen. Por lo tanto, es trascendental que sea la familia la que tranquilice al joven y le transmita seguridad al momento de enfrentarse a la prueba. "Los padres deben evitar la ansiedad familiar frente al proceso", explica Pilar Calderón.
ALGUNAS CODUCTAS CLAVES
La sicóloga educacional de la Universidad Mayor Pilar Calderón ofrece algunos consejos para poder prepararse con tiempo para la PSU:
- Implementar hábitos de estudio, lo que permitirá un ritmo de preparación adecuado. Desde este aspecto, se debe estudiar todos los días un par de horas, manteniendo un descanso adecuado.
-Preocuparse de las condiciones físicas del lugar de estudio. Que sea un lugar bien iluminado, cómodo y que estimule la atención y concentración. Por lo tanto, debe estar libre de elementos distractores, como el computador, televisión, la cocina o el dormitorio.
- Es importante dosificar los tiempos para no utilizar momentos que deben estar destinados exclusivamente a la actividad escolar.
- Ejercitar con ensayos y ejemplos, lo que permite desarrollar conductas instrumentales importantes a la hora de rendir la prueba, como por ejemplo, calcular los tiempos de demora y aprender a realizar la lectura adecuada de las preguntas.
- No imponer metas inalcanzables, por lo tanto, se debe priorizar el estudio en los temas de mayor dificultad.
- No comprometerse en demasiadas actividades que impidan la organización planificada de los tiempos.
- Descansar adecuadamente, dormir las horas necesarias, en los horarios adecuados y dar espacios de distracción, como salir con los amigos, evitando así la conducta de sobre ansiedad.
- Los padres deben evitar la ansiedad familiar frente al proceso, ya que así ayudan a tranquilizar y generar un ambiente de calma frente a esta evaluación.
Fuente: http://www.latercera.com/contenido/677_125152_9.shtml
jueves, 7 de mayo de 2009
Amplíe su vocabulario 4: auge
auge
1. m. Período o momento de mayor elevación o intensidad de un proceso o estado de cosas. Auge de las letras, de una civilización.
2. m. Astr. apogeo.
Real Academia Española © Todos los derechos reservados
Esta es una palabra de uso frecuente. En las noticias se habla de "el auge del cobre" al periodo en el cual el cobre tuvo un repunte en su precio de venta internacional. En Historia se utiliza el término en relación con el punto de apogeo o máximo esplendor de una cultura "Auge y caída del Imperio Romano". Y un largo etcétera.
Etimológicamente, esta es una palabra que proviene del árabe y, a su vez, del persa (no del persa Franklin ni del persa Estación, sino de la lengua hablada por los persas).
1. m. Período o momento de mayor elevación o intensidad de un proceso o estado de cosas. Auge de las letras, de una civilización.
2. m. Astr. apogeo.
Real Academia Española © Todos los derechos reservados
Esta es una palabra de uso frecuente. En las noticias se habla de "el auge del cobre" al periodo en el cual el cobre tuvo un repunte en su precio de venta internacional. En Historia se utiliza el término en relación con el punto de apogeo o máximo esplendor de una cultura "Auge y caída del Imperio Romano". Y un largo etcétera.
Etimológicamente, esta es una palabra que proviene del árabe y, a su vez, del persa (no del persa Franklin ni del persa Estación, sino de la lengua hablada por los persas).
lunes, 4 de mayo de 2009
Teresa Wilms Montt, antes de convertirse en movie-star
Vicente Huidobro la definió como: "la mujer más grande que ha producido la América. Perfecta de cara, perfecta de cuerpo, perfecta de elegancia, perfecta de inteligencia, perfecta de fuerza espiritual, perfecta de gracia".
BELZEBUTH
Mi alma, celeste columna de humo, se eleva hacia
la bóveda azul.
Levantados en imploración mis brazos, forman la puerta
de alabastro de un templo.
Mis ojos extáticos, fijos en el misterio, son dos lámparas
de zafiro en cuyo fondo arde el amor divino.
Una sombra pasa eclipsando mi oración, es una sombra
de oro empenachado de llamas alocadas.
Sombra hermosa que sonríe oblicua, acariciando los sedosos
bucles de larga cabellera luminosa.
Es una sombra que mira con un mirar de abismo,
en cuyo borde se abren flores rojas de pecado.
Se llama Belzebuth, me lo ha susurrado en la cavidad
de la oreja, produciéndome calor y frío.
Se han helado mis labios.
Mi corazón se ha vuelto rojo de rubí y un ardor de fragua
me quema el pecho.
Belzebuth. Ha pasado Belzebuth, desviando mi oración
azul hacia la negrura aterciopelada de su alma rebelde.
Los pilares de mis brazos se han vuelto humanos, pierden
su forma vertical, extendiéndose con temblores de pasión.
Las lámparas de mis ojos destellan fulgores verdes encendidos
de amor, culpables y queriendo ofrecerse a Dios; siguen
ansiosos la sombra de oro envuelta en el torbellino refulgente
de fuego eterno.
Belzebuth, arcángel del mal, por qué turbar el alma
que se torna a Dios, el alma que había olvidado las fantásticas
bellezas del pecado original.
Belzebuth, mi novio, mi perdición...
(Poema de Teresa Wilms Montt,escrito en Madrid en 1919, dos años antes de su muerte)
BELZEBUTH
Mi alma, celeste columna de humo, se eleva hacia
la bóveda azul.
Levantados en imploración mis brazos, forman la puerta
de alabastro de un templo.
Mis ojos extáticos, fijos en el misterio, son dos lámparas
de zafiro en cuyo fondo arde el amor divino.
Una sombra pasa eclipsando mi oración, es una sombra
de oro empenachado de llamas alocadas.
Sombra hermosa que sonríe oblicua, acariciando los sedosos
bucles de larga cabellera luminosa.
Es una sombra que mira con un mirar de abismo,
en cuyo borde se abren flores rojas de pecado.
Se llama Belzebuth, me lo ha susurrado en la cavidad
de la oreja, produciéndome calor y frío.
Se han helado mis labios.
Mi corazón se ha vuelto rojo de rubí y un ardor de fragua
me quema el pecho.
Belzebuth. Ha pasado Belzebuth, desviando mi oración
azul hacia la negrura aterciopelada de su alma rebelde.
Los pilares de mis brazos se han vuelto humanos, pierden
su forma vertical, extendiéndose con temblores de pasión.
Las lámparas de mis ojos destellan fulgores verdes encendidos
de amor, culpables y queriendo ofrecerse a Dios; siguen
ansiosos la sombra de oro envuelta en el torbellino refulgente
de fuego eterno.
Belzebuth, arcángel del mal, por qué turbar el alma
que se torna a Dios, el alma que había olvidado las fantásticas
bellezas del pecado original.
Belzebuth, mi novio, mi perdición...
(Poema de Teresa Wilms Montt,escrito en Madrid en 1919, dos años antes de su muerte)
Amplíe su vocabulario 3: lasitud/laxitud
lasitud.
1. f. Desfallecimiento, cansancio, falta de fuerzas.
laxitud.
1. f. Cualidad de laxo. Laxitud de las fibras.
laxo, xa.
1. adj. Flojo, que no tiene la tensión que naturalmente debe tener.
2. adj. Dicho de la moral: Relajada, libre o poco sana. Las opiniones laxas de algunos casuistas.
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1. f. Desfallecimiento, cansancio, falta de fuerzas.
laxitud.
1. f. Cualidad de laxo. Laxitud de las fibras.
laxo, xa.
1. adj. Flojo, que no tiene la tensión que naturalmente debe tener.
2. adj. Dicho de la moral: Relajada, libre o poco sana. Las opiniones laxas de algunos casuistas.
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miércoles, 29 de abril de 2009
Amplíe su vocabulario 2: reverberar
1. intr. Dicho de la luz: Reflejarse en una superficie bruñida.
2. intr. Dicho de un sonido: Reflejarse en una superficie que no lo absorba.
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Reverberación, persistencia del sonido tras la extinción de la fuente sonora debido a las múltiples ondas reflejadas que continúan llegando al oído.
Si en una sala cuyas paredes no son completamente absorbentes se colocan un emisor y un receptor acústicos, éste continuará percibiendo las ondas sonoras reflejadas que llegarán a él, aún después de haberse interrumpido la emisión de la fuente sonora, tras recorrer caminos muy diversos y sufrir sucesivas reflexiones en cada una de las cuales se debilitan.
MNS Encarta
Nota: referida a una obra artística, la palabra reverberar se refiere a la persistencia de su valor o a la actualidad de su contenido a pesar del tiempo transcurrido desde su creación.
http://es.encarta.msn.com/encyclopedia_201503506/Reverberaci%C3%B3n.html
2. intr. Dicho de un sonido: Reflejarse en una superficie que no lo absorba.
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Reverberación, persistencia del sonido tras la extinción de la fuente sonora debido a las múltiples ondas reflejadas que continúan llegando al oído.
Si en una sala cuyas paredes no son completamente absorbentes se colocan un emisor y un receptor acústicos, éste continuará percibiendo las ondas sonoras reflejadas que llegarán a él, aún después de haberse interrumpido la emisión de la fuente sonora, tras recorrer caminos muy diversos y sufrir sucesivas reflexiones en cada una de las cuales se debilitan.
MNS Encarta
Nota: referida a una obra artística, la palabra reverberar se refiere a la persistencia de su valor o a la actualidad de su contenido a pesar del tiempo transcurrido desde su creación.
http://es.encarta.msn.com/encyclopedia_201503506/Reverberaci%C3%B3n.html
Niebla: Miguel de Unamuno y el sueño de la "nivola" (fragmento)
En Unamuno, observa Iris Zavala, "una misma metáfora, un mismo léxico, se repite mediante autocitaciones, reiteraciones, refutaciones, pero siempre dentro de la totalidad de su discurso, al cambiar de lugar y de función significa algo distinto"(4). En Niebla, una de sus novelas de mayor aliento y, tal vez, la más problemática, el sueño deja de ser mero recurso literario para erigirse en motivo recurrente, en signo de valor polisémico capaz de revelarnos el secreto y el misterio de la vida del hombre. Si la narrativa unamuniana se nos presenta como un gran viaje a través de la conciencia en la que el escritor reflexiona sobre su personalidad y el misterio de la existencia, la nivola, en este itinerario, se instala como texto clave de las preocupaciones estéticas y formales que van definiendo su escritura como espacio de indagación y búsqueda del sentido profundo de la vida. Las criaturas unamunianas, en lucha por afirmar la propia autonomía, desnudan su personalidad a través de un camino que les lleva a descubrir entre la niebla de la vida la precariedad de la existencia. Bajo esta perspectiva, la obra puede ser considerada toda ella como una gran metáfora existencial de la vida, al tiempo que la misma niebla, como imagen visual, puede asociarse al sueño en la medida en que ambos no ofrecen ninguna representación posible y están hechos de la misma indeterminada materia/sustancia (5).
Texto completo en http://cvc.cervantes.es/literatura/aispi/pdf/09/09_133.pdf
martes, 28 de abril de 2009
Gitanos estériles: simbolismo en García Lorca
Gitanos y oprimidos
Los gitanos y la luna están adornados del color de la pureza y comparten los mismos atributos positivos:
si vinieran los gitanos harían con tu corazón collares y anillos blancos.Los gitanos, por tanto, aparecen como absolutamente opuestos a su imagen habitual, al estereotipo social impuesto, como seres del agua, transparentes, portadores además de un modo de vida y una cultura alegre, divertida, hedonista, que la cultura dominante reprime a través de la guardia civil para solapar ese modo de vida y situar otro en su lugar. La noche se ha puesto íntima, sí, pero guardias civiles borrachos en la puerta golpeaban. La imagen se repite cuando la guardia civil irrumpe a saco en la ciudad de los gitanos (una ciudad, por cierto, que Lorca nos presenta libre de miedo) para quemar la imaginación.
No obstante, el decisivo protagonismo de los gitanos no nos autoriza a presentar el Romancero como una obra solamente folklórica, solamente andaluza o solamente española. Ni sólo ni principalmente esas tres cosas, porque se trata de un poemario que su autor definió como antipintoresco, antifolclórico, antiflamenco, donde no hay ni una chaquetilla corta, ni un traje de torero, ni un sombrero plano, ni una pandereta. Por el contrario, es una obra universal como ninguna, y es por eso que su éxito ha sido y es también universal.
Con los gitanos sucede lo mismo que en Poeta en Nueva York, donde esta ciudad aparece sobre todo en algunos de sus fragmentos (el puente de Brooklin, Harlem, East River, Bronx, Broadway, Wall Street, el río Hudson, Manhattan...). Lo universal está en lo más singular.
También los gitanos son personajes universales en su Romancero, encarnación concreta de un tipo de hombre. Según él mismo escribió: El libro en conjunto, aunque se llama gitano, es el poema de Andalucía, y lo llamo gitano porque el gitano es lo más elemental, lo más profundo, más aristocrático de mi país, lo más representativo de su modo y el que guarda el ascua, la sangre y el alfabeto de la verdad andaluza universal. Los gitanos vivían en un mundo de ensueños, tremendamente vital, de pasiones fuertes que Lorca supo estudiar y reflejar. Lorca definió así el Romancero gitano: Es un conjunto de poemas sobre hombres y mujeres hechos de sangre ardorosa y de sueños fantásticos; hechos de barro y de cielo. Un libro sobre la vida.
Los gitanos, pues, quedan fuera de los códigos de la cultura occidental; es más, están oprimidos por ella precisamente porque ellos son portadores de los mejores valores de la humanidad, como es el amor mismo: El amor está en los fosos donde luchan las sierpes del hambre, dice Lorca en Poeta en Nueva York, y no en los salones lujosos y en los palacios de mármol. En el Romancero son lo que los negros de Poeta en Nueva York, figuras arcaicas, supervivientes de épocas preclasistas. Lorca se propone recuperar esa época antigua plena de vitalidad. En la obra de teatro La casa de Bernarda Alba, ésta dice: Los antiguos sabían cosas que nosotros hemos olvidado, y en Yerma: ¡Qué pena más grande no poder sentir las enseñanzas de los viejos!.
Para entender a Lorca es imprescindible recurrir a la mitología. Ya en su primer Libro de poemas aparece:
¡Machos cabríos! Sois metamorfosis de viejos sátiros perdidos ya. vais derramando lujuria virgen como no tuvo otro animal.Los viejos sátiros están perdidos a causa de la civilización contemporánea, de una moral que ha anegado antiguas creencias y costumbres, de las cuales la lujuria es sólo un ejemplo particular. El desbocado erotismo manifiesta un instinto primitivo que deben yugular guardias civiles borrachos, trasunto de una civilización castradora, dominante que encuentra su máxima expresión en el Estado, a través de jueces y guardias civiles.
Esto es, en definitiva, otra expresión de la lucha de contrarios en forma ilustrada: la sociedad civil contra el estado natural, el instinto y la moral, el impulso y la prohibición. En términos más generales podemos afirmar que, envuelto en formas líricas mitológicas, Lorca enfrenta el comunismo primitivo con las sociedades clasistas.
En Poeta en Nueva York Lorca recuerda los gemidos de obreros parados pero, en definitiva, es la indiferencia ante cualquier especie de sufrimiento humano lo que le atormenta. Por eso tiene las más duras palabras para la gran urbe capitalista: ola de fango, amargas llagas encendidas, allí no hay mañana ni esperanza posible, cieno de números y leyes, América se anega de máquinas y llanto...
Al poeta no le gustaban ni Nueva York ni la guardia civil. No le gustaba esta sociedad. Quería una sociedad sin clases y trató de buscarla en aquellos sectores oprimidos por ella que él consideraba que aún portaban rasgos de lo que antiguamente fue el comunismo primitivo.
El reino de la espiga
No se trata de un regreso al pasado, de una vuelta a los orígenes, sino de una resurrección, de una renacimiento, que Lorca no aborda para nada en el Romancero sino en su obra teatral El Público. Nada más empezar esta obra, el Hombre 1 dice al Director: Usted lo que quiere es engañarnos. Engañarnos para que todo siga igual y nos sea imposible ayudar a los muertos.
El Romancero canta con acento trágico la muerte, pero la muerte no es el final, sino un tránsito hacia algo nuevo, que tiene su expresión más acabada en la hermética El Público, cuando el El Director afirma que en último caso dormir es sembrar, idea repetida por La Madre en Bodas de Sangre, cuando exclama Benditos sean los trigos, porque mis hijos están debajo de ellos. Por eso Yerma, paradigma de la esterilidad femenina, asume un papel terrible y al final de la obra grita: Voy a descansar sin despertarme sobresaltada, para ver si la sangre me anuncia otra sangre nueva [...] ¡No os acerquéis, porque he matado a mi hijo, yo misma he matado a mi propio hijo!
El frenético canto a la sexualidad que es Romancero gitano no tendría ningún sentido si no tomáramos en consideración que, ciertamente, la muerte es omnipresente pero, como en las mejores películas, vence la vida, triunfa el deseo, aunque para ello algo deba morir, incluso morir trágicamente y desaparecer.
La pasión sexual conduce a la muerte lo mismo que a la vida, y por eso adopta un mismo símbolo, como el cuchillo en los versos finales de Bodas de sagre:
Con un cuchillo con un cuchillito que apenas cabe en la mano pero que penetra fino por las carnes asombradas y que se para en el sitio donde tiembla enmarañada la oscura raíz del grito.No es, pues, algo localista de lo que Lorca está hablando sino una reflexión común a todos los pueblos en todos los tiempos, envuelta a veces en personajes precisos y definidos, y otras en paradigmas de la mitología clásica (Filomela, Saturno, Baco, Ciso, Ceres, Erebo, Febe, danaides, Silvano, Pegaso, Acis...). Siempre lo más popular unido a lo más culto: Quiero sacar de la sombra a algunas niñas árabes que jugaron por estos pueblos y perder en mis bosquecillos líricos a las figuras ideales de los romancillos anónimos, dice Lorca en su carta a Fernández Almagro. Pura contradicción.
Ese quiero se repite en Poeta en Nueva York de un modo contundente:
Quiero que un niño negro anuncie a los blancos del oro la llegada del reino de la espiga.En medio del asfalto deben empezar a brotar trigales, nuncios de una sociedad nueva que no llegará sin dolor, sin violencia porque -añade el granadino- es preciso matar al rubio y dar con los puños cerrados, lo que nos muestra un poeta bien diferente del que la cultura al uso nos dibuja. Al fin y al cabo son los oprimidos los que deben matar a los opresores para liberarse de las cadenas.
Ese advenimiento ni es espontáneo ni fácil, sino que va acompañado de la sangre, de la violencia y de la muerte. La vida y la muerte son las dos caras de la misma moneda: morir es sembrar, y a la inversa.
Los gitanos y la luna están adornados del color de la pureza y comparten los mismos atributos positivos:
si vinieran los gitanos harían con tu corazón collares y anillos blancos.Los gitanos, por tanto, aparecen como absolutamente opuestos a su imagen habitual, al estereotipo social impuesto, como seres del agua, transparentes, portadores además de un modo de vida y una cultura alegre, divertida, hedonista, que la cultura dominante reprime a través de la guardia civil para solapar ese modo de vida y situar otro en su lugar. La noche se ha puesto íntima, sí, pero guardias civiles borrachos en la puerta golpeaban. La imagen se repite cuando la guardia civil irrumpe a saco en la ciudad de los gitanos (una ciudad, por cierto, que Lorca nos presenta libre de miedo) para quemar la imaginación.
No obstante, el decisivo protagonismo de los gitanos no nos autoriza a presentar el Romancero como una obra solamente folklórica, solamente andaluza o solamente española. Ni sólo ni principalmente esas tres cosas, porque se trata de un poemario que su autor definió como antipintoresco, antifolclórico, antiflamenco, donde no hay ni una chaquetilla corta, ni un traje de torero, ni un sombrero plano, ni una pandereta. Por el contrario, es una obra universal como ninguna, y es por eso que su éxito ha sido y es también universal.
Con los gitanos sucede lo mismo que en Poeta en Nueva York, donde esta ciudad aparece sobre todo en algunos de sus fragmentos (el puente de Brooklin, Harlem, East River, Bronx, Broadway, Wall Street, el río Hudson, Manhattan...). Lo universal está en lo más singular.
También los gitanos son personajes universales en su Romancero, encarnación concreta de un tipo de hombre. Según él mismo escribió: El libro en conjunto, aunque se llama gitano, es el poema de Andalucía, y lo llamo gitano porque el gitano es lo más elemental, lo más profundo, más aristocrático de mi país, lo más representativo de su modo y el que guarda el ascua, la sangre y el alfabeto de la verdad andaluza universal. Los gitanos vivían en un mundo de ensueños, tremendamente vital, de pasiones fuertes que Lorca supo estudiar y reflejar. Lorca definió así el Romancero gitano: Es un conjunto de poemas sobre hombres y mujeres hechos de sangre ardorosa y de sueños fantásticos; hechos de barro y de cielo. Un libro sobre la vida.
Los gitanos, pues, quedan fuera de los códigos de la cultura occidental; es más, están oprimidos por ella precisamente porque ellos son portadores de los mejores valores de la humanidad, como es el amor mismo: El amor está en los fosos donde luchan las sierpes del hambre, dice Lorca en Poeta en Nueva York, y no en los salones lujosos y en los palacios de mármol. En el Romancero son lo que los negros de Poeta en Nueva York, figuras arcaicas, supervivientes de épocas preclasistas. Lorca se propone recuperar esa época antigua plena de vitalidad. En la obra de teatro La casa de Bernarda Alba, ésta dice: Los antiguos sabían cosas que nosotros hemos olvidado, y en Yerma: ¡Qué pena más grande no poder sentir las enseñanzas de los viejos!.
Para entender a Lorca es imprescindible recurrir a la mitología. Ya en su primer Libro de poemas aparece:
¡Machos cabríos! Sois metamorfosis de viejos sátiros perdidos ya. vais derramando lujuria virgen como no tuvo otro animal.Los viejos sátiros están perdidos a causa de la civilización contemporánea, de una moral que ha anegado antiguas creencias y costumbres, de las cuales la lujuria es sólo un ejemplo particular. El desbocado erotismo manifiesta un instinto primitivo que deben yugular guardias civiles borrachos, trasunto de una civilización castradora, dominante que encuentra su máxima expresión en el Estado, a través de jueces y guardias civiles.
Esto es, en definitiva, otra expresión de la lucha de contrarios en forma ilustrada: la sociedad civil contra el estado natural, el instinto y la moral, el impulso y la prohibición. En términos más generales podemos afirmar que, envuelto en formas líricas mitológicas, Lorca enfrenta el comunismo primitivo con las sociedades clasistas.
En Poeta en Nueva York Lorca recuerda los gemidos de obreros parados pero, en definitiva, es la indiferencia ante cualquier especie de sufrimiento humano lo que le atormenta. Por eso tiene las más duras palabras para la gran urbe capitalista: ola de fango, amargas llagas encendidas, allí no hay mañana ni esperanza posible, cieno de números y leyes, América se anega de máquinas y llanto...
Al poeta no le gustaban ni Nueva York ni la guardia civil. No le gustaba esta sociedad. Quería una sociedad sin clases y trató de buscarla en aquellos sectores oprimidos por ella que él consideraba que aún portaban rasgos de lo que antiguamente fue el comunismo primitivo.
El reino de la espiga
No se trata de un regreso al pasado, de una vuelta a los orígenes, sino de una resurrección, de una renacimiento, que Lorca no aborda para nada en el Romancero sino en su obra teatral El Público. Nada más empezar esta obra, el Hombre 1 dice al Director: Usted lo que quiere es engañarnos. Engañarnos para que todo siga igual y nos sea imposible ayudar a los muertos.
El Romancero canta con acento trágico la muerte, pero la muerte no es el final, sino un tránsito hacia algo nuevo, que tiene su expresión más acabada en la hermética El Público, cuando el El Director afirma que en último caso dormir es sembrar, idea repetida por La Madre en Bodas de Sangre, cuando exclama Benditos sean los trigos, porque mis hijos están debajo de ellos. Por eso Yerma, paradigma de la esterilidad femenina, asume un papel terrible y al final de la obra grita: Voy a descansar sin despertarme sobresaltada, para ver si la sangre me anuncia otra sangre nueva [...] ¡No os acerquéis, porque he matado a mi hijo, yo misma he matado a mi propio hijo!
El frenético canto a la sexualidad que es Romancero gitano no tendría ningún sentido si no tomáramos en consideración que, ciertamente, la muerte es omnipresente pero, como en las mejores películas, vence la vida, triunfa el deseo, aunque para ello algo deba morir, incluso morir trágicamente y desaparecer.
La pasión sexual conduce a la muerte lo mismo que a la vida, y por eso adopta un mismo símbolo, como el cuchillo en los versos finales de Bodas de sagre:
Con un cuchillo con un cuchillito que apenas cabe en la mano pero que penetra fino por las carnes asombradas y que se para en el sitio donde tiembla enmarañada la oscura raíz del grito.No es, pues, algo localista de lo que Lorca está hablando sino una reflexión común a todos los pueblos en todos los tiempos, envuelta a veces en personajes precisos y definidos, y otras en paradigmas de la mitología clásica (Filomela, Saturno, Baco, Ciso, Ceres, Erebo, Febe, danaides, Silvano, Pegaso, Acis...). Siempre lo más popular unido a lo más culto: Quiero sacar de la sombra a algunas niñas árabes que jugaron por estos pueblos y perder en mis bosquecillos líricos a las figuras ideales de los romancillos anónimos, dice Lorca en su carta a Fernández Almagro. Pura contradicción.
Ese quiero se repite en Poeta en Nueva York de un modo contundente:
Quiero que un niño negro anuncie a los blancos del oro la llegada del reino de la espiga.En medio del asfalto deben empezar a brotar trigales, nuncios de una sociedad nueva que no llegará sin dolor, sin violencia porque -añade el granadino- es preciso matar al rubio y dar con los puños cerrados, lo que nos muestra un poeta bien diferente del que la cultura al uso nos dibuja. Al fin y al cabo son los oprimidos los que deben matar a los opresores para liberarse de las cadenas.
Ese advenimiento ni es espontáneo ni fácil, sino que va acompañado de la sangre, de la violencia y de la muerte. La vida y la muerte son las dos caras de la misma moneda: morir es sembrar, y a la inversa.
Texto completo en
lunes, 27 de abril de 2009
Amplíe su vocabulario 1: soslayar
Una análisis de Yerma, de Federico García Lorca
EN ESCENA
Teatro: Conceptos de análisis
Trim: 02-O 12-Diciembre-2002
González García, Getzemaní
En este pequeño ensayo, voy a tratar el tema principal de la obra dramática de Federico García Lorca, titulada: Yerma. Pero no voy a hacer aquí un planteamiento sólo sobre el tema de esta obra, que por supuesto cualquier lector sabe que es el de la esterilidad, sino pienso exponer los medios que utiliza Lorca para llevar a escena y hacer verosímil este problema físico del hombre.
Claro que para hacer un estudio concienzudo de la esterilidad tratada en toda la obra de Yerma, necesitaría más espacio y para no entregar un ensayo tan largo y en el que queden muchos huecos, he decidido limitar el presente ensayo a analizar el principio del tema en cuestión, lo relativo sólo al primer cuadro del acto primero de la obra para ver como va evolucionando la actitud de Yerma con respecto a la esterilidad y el por qué del final un poco inesperado del drama pues, a mi juicio, las claves para ese final se nos van dando al principio de la obra.
Al leer Yerma podemos darnos cuenta que desde el primer cuadro del acto primero se plantea, de inmediato, toda la problemática que va a tratarse más adelante con su respectivo desarrollo y conclusión. Lo que realmente nos sirve para discernir los recursos que va utilizando Lorca a lo largo de su obra para hacer verídico y darle un tono trágico a la misma, son las acotaciones que va proponiendo. Sin embargo, estas acotaciones no complican en nada la labor del director en escena porque, al contrario, son acotaciones que van dando sentido a través de expresiones, movimientos y emociones que debe de representar el actor en turno para hacer verosímil la cuestión de la esterilidad ante su público.
La primera acotación importante que hay, es cuando después de sostener una breve discusión sobre el tema de tener un hijo entre Yerma y su esposo (Juan), ésta le reclama con sutileza el por qué no lo han tenido, Juan le contesta sin darle mucha importancia al tema “[...] Las cosas de la labor van bien, no tenemos hijos que gasten”[1], esta actitud en Juan va a ser la predominante durante toda la obra, no obstante, regresando a Yerma después de que termina la discusión con su marido, aparece la primera acotación importante de la que hablaba “(El marido sale y Yerma se dirige a la costura, se pasa la mano por el vientre, alza las manos en un hermoso bostezo y se sienta a coser.)”[2]. Esta es la primera indicación trascendental que da Lorca a la actriz en turno para que el público vaya entendiendo, al ser representada la obra, los deseos apremiantes de Yerma por tener un hijo; digamos que es una clave importante sobre lo que seguirá más adelante.
La división en cuadros en vez de escenas que propone Lorca, es más acertada para entender el desarrollo del problema que sufren Yerma y Juan porque así se nos van presentando situaciones determinadas que incrementan el trauma psicológico en Yerma. Por eso es que en el primer cuadro del primer acto, Lorca nos despliega toda la situación que va a desarrollarse posteriormente.
Después de la breve discusión con Juan, Yerma se encuentra a María, una vecina suya y ésta le da la noticia de su embarazo, Yerma siente felicidad por su amiga y al mismo tiempo tristeza y rencor por su situación actual y quejándose le dice a María: “Cada mujer tiene sangre para cuatro o cinco hijos y cuando no los tienen se les vuelven veneno, como me va a pasar a mí”[3]. Este tipo de comentarios “ácidos” en Yerma son utilizados sólo en sutiles y efímeros momentos en las conversaciones que sostiene con distintos personajes durante el primer acto, como el que acabamos de citar, pero son los que al final de la obra, sirven como punto de referencia para entender el final trágico de la misma.
Regresando a la conversación entre Yerma y María, ésta última le cuenta su poco conocimiento de lo maternal y Yerma asumiendo una actitud de experta le hace comentarios sobre los deberes de una madre y hasta la ayuda a coser un par de trajes para el bebé que va a tener su amiga, al hacer esto se nos presenta una acotación parecida a la antes citada: “Se acerca y Yerma le coge amorosamente el vientre con las manos”[4] Con estos movimientos en escena el actor informa corporalmente sin utilizar palabras al público, los deseos vehementes con que Yerma ansía tener un hijo en su cuerpo y por el cual daría hasta su vida “[...] María está llena de miedo ante la idea del dolor de dar a luz a un hijo mientras que Yerma, [...] sólo ve en el nacimiento de un hijo la belleza y la virtud del sacrificio propio”[5]
Después se presenta un lacónico diálogo con otro personaje de la obra (Víctor), el cual va a incrementar sin quererlo la frustración de Yerma por la larga espera de un hijo, pues cuando inician su conversación, Víctor encuentra a Yerma zurciendo un traje para un niño, Víctor la felicita pues cree que Yerma, al fin, dará a luz a un hijo, Yerma le aclara la situación, empero, durante la conversación las acotaciones que propone Lorca, hacen que el actor muestre al público el sufrimiento de Yerma por no ser la madre que Víctor cree que va a ser; Yerma empieza a temblar, después casi se ahoga y, por último, se angustia “Si María acrecienta la angustia deYerma, Víctor la hace más honda, agudizando la conciencia que Yerma posee del vacío de su existencia”[6]; y así se termina el primer cuadro cuando Yerma recita una pequeña canción sobre la impaciencia que la posee pues “Desea un hijo, pero no como una criatura para el cuidado y el afecto, sino habiéndolo sentido crecer día a día en su entraña”[7].
La última acotación importante es la que cierra el primer cuadro del primer acto “Cuando Víctor se marcha, Yerma acude presurosa hacia donde él ha estado, para aspirar toda la vitalidad que Víctor representa”[8]:
(YERMA, que en actitud pensativa se levanta y acude al sitio donde ha estado Víctor y respira fuertemente, como si aspirara aire de montaña, después va al otro lado de la habitación como buscando algo y de allí vuelve a sentarse y coge otra vez la costura. Comienza a coser y queda con los ojos fijos en un punto).
“El final de la escena vuelve a su comienzo y esta estructura circular es como un signo del carácter inevitable del destino de Yerma”[9]. Con estos puros movimientos en escena propuestos por Lorca, podemos darnos cuenta de la desesperación que va desarrollándose en el personaje principal y que por medio de gesticulaciones del actor en turno podemos entenderlo sin ningún problema, claro previamente haber leído o escuchado con atención hasta aquí el transcurso de la obra.
Son estas acotaciones junto con los diálogos que tiene Yerma con los demás personajes que giran en su derredor lo que nos hace entender en la representación teatral, el tema complejo de la esterilidad en esta pareja rural.
Claro que para hacer un estudio concienzudo de la esterilidad tratada en toda la obra de Yerma, necesitaría más espacio y para no entregar un ensayo tan largo y en el que queden muchos huecos, he decidido limitar el presente ensayo a analizar el principio del tema en cuestión, lo relativo sólo al primer cuadro del acto primero de la obra para ver como va evolucionando la actitud de Yerma con respecto a la esterilidad y el por qué del final un poco inesperado del drama pues, a mi juicio, las claves para ese final se nos van dando al principio de la obra.
Al leer Yerma podemos darnos cuenta que desde el primer cuadro del acto primero se plantea, de inmediato, toda la problemática que va a tratarse más adelante con su respectivo desarrollo y conclusión. Lo que realmente nos sirve para discernir los recursos que va utilizando Lorca a lo largo de su obra para hacer verídico y darle un tono trágico a la misma, son las acotaciones que va proponiendo. Sin embargo, estas acotaciones no complican en nada la labor del director en escena porque, al contrario, son acotaciones que van dando sentido a través de expresiones, movimientos y emociones que debe de representar el actor en turno para hacer verosímil la cuestión de la esterilidad ante su público.
La primera acotación importante que hay, es cuando después de sostener una breve discusión sobre el tema de tener un hijo entre Yerma y su esposo (Juan), ésta le reclama con sutileza el por qué no lo han tenido, Juan le contesta sin darle mucha importancia al tema “[...] Las cosas de la labor van bien, no tenemos hijos que gasten”[1], esta actitud en Juan va a ser la predominante durante toda la obra, no obstante, regresando a Yerma después de que termina la discusión con su marido, aparece la primera acotación importante de la que hablaba “(El marido sale y Yerma se dirige a la costura, se pasa la mano por el vientre, alza las manos en un hermoso bostezo y se sienta a coser.)”[2]. Esta es la primera indicación trascendental que da Lorca a la actriz en turno para que el público vaya entendiendo, al ser representada la obra, los deseos apremiantes de Yerma por tener un hijo; digamos que es una clave importante sobre lo que seguirá más adelante.
La división en cuadros en vez de escenas que propone Lorca, es más acertada para entender el desarrollo del problema que sufren Yerma y Juan porque así se nos van presentando situaciones determinadas que incrementan el trauma psicológico en Yerma. Por eso es que en el primer cuadro del primer acto, Lorca nos despliega toda la situación que va a desarrollarse posteriormente.
Después de la breve discusión con Juan, Yerma se encuentra a María, una vecina suya y ésta le da la noticia de su embarazo, Yerma siente felicidad por su amiga y al mismo tiempo tristeza y rencor por su situación actual y quejándose le dice a María: “Cada mujer tiene sangre para cuatro o cinco hijos y cuando no los tienen se les vuelven veneno, como me va a pasar a mí”[3]. Este tipo de comentarios “ácidos” en Yerma son utilizados sólo en sutiles y efímeros momentos en las conversaciones que sostiene con distintos personajes durante el primer acto, como el que acabamos de citar, pero son los que al final de la obra, sirven como punto de referencia para entender el final trágico de la misma.
Regresando a la conversación entre Yerma y María, ésta última le cuenta su poco conocimiento de lo maternal y Yerma asumiendo una actitud de experta le hace comentarios sobre los deberes de una madre y hasta la ayuda a coser un par de trajes para el bebé que va a tener su amiga, al hacer esto se nos presenta una acotación parecida a la antes citada: “Se acerca y Yerma le coge amorosamente el vientre con las manos”[4] Con estos movimientos en escena el actor informa corporalmente sin utilizar palabras al público, los deseos vehementes con que Yerma ansía tener un hijo en su cuerpo y por el cual daría hasta su vida “[...] María está llena de miedo ante la idea del dolor de dar a luz a un hijo mientras que Yerma, [...] sólo ve en el nacimiento de un hijo la belleza y la virtud del sacrificio propio”[5]
Después se presenta un lacónico diálogo con otro personaje de la obra (Víctor), el cual va a incrementar sin quererlo la frustración de Yerma por la larga espera de un hijo, pues cuando inician su conversación, Víctor encuentra a Yerma zurciendo un traje para un niño, Víctor la felicita pues cree que Yerma, al fin, dará a luz a un hijo, Yerma le aclara la situación, empero, durante la conversación las acotaciones que propone Lorca, hacen que el actor muestre al público el sufrimiento de Yerma por no ser la madre que Víctor cree que va a ser; Yerma empieza a temblar, después casi se ahoga y, por último, se angustia “Si María acrecienta la angustia deYerma, Víctor la hace más honda, agudizando la conciencia que Yerma posee del vacío de su existencia”[6]; y así se termina el primer cuadro cuando Yerma recita una pequeña canción sobre la impaciencia que la posee pues “Desea un hijo, pero no como una criatura para el cuidado y el afecto, sino habiéndolo sentido crecer día a día en su entraña”[7].
La última acotación importante es la que cierra el primer cuadro del primer acto “Cuando Víctor se marcha, Yerma acude presurosa hacia donde él ha estado, para aspirar toda la vitalidad que Víctor representa”[8]:
(YERMA, que en actitud pensativa se levanta y acude al sitio donde ha estado Víctor y respira fuertemente, como si aspirara aire de montaña, después va al otro lado de la habitación como buscando algo y de allí vuelve a sentarse y coge otra vez la costura. Comienza a coser y queda con los ojos fijos en un punto).
“El final de la escena vuelve a su comienzo y esta estructura circular es como un signo del carácter inevitable del destino de Yerma”[9]. Con estos puros movimientos en escena propuestos por Lorca, podemos darnos cuenta de la desesperación que va desarrollándose en el personaje principal y que por medio de gesticulaciones del actor en turno podemos entenderlo sin ningún problema, claro previamente haber leído o escuchado con atención hasta aquí el transcurso de la obra.
Son estas acotaciones junto con los diálogos que tiene Yerma con los demás personajes que giran en su derredor lo que nos hace entender en la representación teatral, el tema complejo de la esterilidad en esta pareja rural.
1. Federico García Lorca, Yerma, intr., ed. y notas Ildefonso-Manuel Gil, Cátedra, Madrid, 2001 (Letras hispánicas, 46), p. 43.
3. Ibíd., p. 50.
4. Ídem.
5. Gwynne Edwards, El Teatro de Federico García Lorca, Gredos, Madrid, 1983 (Biblioteca Románica Hispánica, 327), p. 240.
6. Ibíd., p. 240.
7. Véase Ildefonso-Manuel Gil, “Introducción”, en Federico García Lorca, Yerma, intr., ed. y notas Ildefonso-Manuel Gil, Cátedra, Madrid, 2001 (Letras hispánicas, 46), p. 27.
8. Gwynne Edwards, op. cit., p. 242.
9. Ídem.
El talento del lector
Cuando despertaron del ensueño de las hipotecas y de aquel poderío económico que habían creído eterno, cuando despertaron en pleno centro del torbellino que lo arrasaba todo, el libro seguía ahí. Era asombroso, nada ni nadie había conseguido alterarlo, nadie lo había movido del lugar de siempre. Miraron incrédulos, parecía mentira. Allí estaba, totalmente imperturbable. Años de barbarie no habían podido con él, y ahora, a principios de aquel siglo que había comenzado con la gran borrasca, el libro estaba allí para recordarles o simplemente informarles, por si no lo sabían, que la literatura habla un lenguaje distinto, no opresor, muy diferente al resto de los lenguajes perversos que nos esclavizan con sus tiranías cotidianas: el lenguaje económico, político, religioso, familiar, televisivo.
Todo esto no ocurrió en otro tiempo, sino que está sucediendo ahora mismo, 23 de abril de 2009. Parece como si el Cervantes que se entrega a Juan Marsé hubiera abierto horizontes y todos ahora regresáramos a la vieja costumbre del buen libro y a recordar que ese gran libro siempre ha estado ahí y es la distracción por excelencia, porque nos permite la ilusión de un dominio del tiempo, más allá de las catástrofes y crisis. Esa ilusión nos sustrae al devenir implacable que conduce a esa muerte que se esconde en los relojes en una novela de Laurence Sterne. Heredero legítimo de Cervantes, Sterne renovó la relación del escritor con el lector, esa relación que últimamente parece regresar a un primer plano, pues existe la impresión de que algo empieza a moverse. En pleno ensueño de las hipotecas y del becerro de oro de la novela gótica, se forjó la estúpida leyenda del lector pasivo. La caída del monstruo está dando paso a la reaparición del lector con talento y se replantean los términos del contrato moral entre autor y público. Respiran de nuevo los escritores que se desviven por un lector activo, por un lector lo suficientemente abierto como para permitir en su mente el dibujo de una conciencia radicalmente diferente a la suya propia.
Si se exige talento a un escritor, debe exigírsele también al lector. Porque no hay que engañarse: el viaje de la lectura pasa muchas veces por terrenos difíciles que exigen tolerancia, espíritu libre, capacidad de emoción inteligente, deseos de comprender al otro y de acercarse a un lenguaje distinto al de nuestras tiranías cotidianas. Como dice Vilém Vok, no es tan sencillo sentir el mundo como lo sintió Kafka, un mundo en el que se niega el movimiento y resulta imposible siquiera ir de un poblado a otro. Las mismas habilidades que se necesitan para escribir se necesitan para leer. Los escritores fallan a los lectores, pero también ocurre al revés y los lectores les fallan a los escritores cuando sólo buscan en estos la confirmación de que el mundo es como lo ven ellos. Los nuevos tiempos traen esa revisión y renovación del pacto exigente entre escritores y lectores. Vuelve el lector con talento. Y hoy, además, premian a Juan Marsé. Sorprendente felicidad doble en un mundo sin alegrías.
Todo esto no ocurrió en otro tiempo, sino que está sucediendo ahora mismo, 23 de abril de 2009. Parece como si el Cervantes que se entrega a Juan Marsé hubiera abierto horizontes y todos ahora regresáramos a la vieja costumbre del buen libro y a recordar que ese gran libro siempre ha estado ahí y es la distracción por excelencia, porque nos permite la ilusión de un dominio del tiempo, más allá de las catástrofes y crisis. Esa ilusión nos sustrae al devenir implacable que conduce a esa muerte que se esconde en los relojes en una novela de Laurence Sterne. Heredero legítimo de Cervantes, Sterne renovó la relación del escritor con el lector, esa relación que últimamente parece regresar a un primer plano, pues existe la impresión de que algo empieza a moverse. En pleno ensueño de las hipotecas y del becerro de oro de la novela gótica, se forjó la estúpida leyenda del lector pasivo. La caída del monstruo está dando paso a la reaparición del lector con talento y se replantean los términos del contrato moral entre autor y público. Respiran de nuevo los escritores que se desviven por un lector activo, por un lector lo suficientemente abierto como para permitir en su mente el dibujo de una conciencia radicalmente diferente a la suya propia.
Si se exige talento a un escritor, debe exigírsele también al lector. Porque no hay que engañarse: el viaje de la lectura pasa muchas veces por terrenos difíciles que exigen tolerancia, espíritu libre, capacidad de emoción inteligente, deseos de comprender al otro y de acercarse a un lenguaje distinto al de nuestras tiranías cotidianas. Como dice Vilém Vok, no es tan sencillo sentir el mundo como lo sintió Kafka, un mundo en el que se niega el movimiento y resulta imposible siquiera ir de un poblado a otro. Las mismas habilidades que se necesitan para escribir se necesitan para leer. Los escritores fallan a los lectores, pero también ocurre al revés y los lectores les fallan a los escritores cuando sólo buscan en estos la confirmación de que el mundo es como lo ven ellos. Los nuevos tiempos traen esa revisión y renovación del pacto exigente entre escritores y lectores. Vuelve el lector con talento. Y hoy, además, premian a Juan Marsé. Sorprendente felicidad doble en un mundo sin alegrías.
Enrique Vila-Matas (El País, 23 de abril).
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