1. intr. Dicho de la luz: Reflejarse en una superficie bruñida.
2. intr. Dicho de un sonido: Reflejarse en una superficie que no lo absorba.
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Reverberación, persistencia del sonido tras la extinción de la fuente sonora debido a las múltiples ondas reflejadas que continúan llegando al oído.
Si en una sala cuyas paredes no son completamente absorbentes se colocan un emisor y un receptor acústicos, éste continuará percibiendo las ondas sonoras reflejadas que llegarán a él, aún después de haberse interrumpido la emisión de la fuente sonora, tras recorrer caminos muy diversos y sufrir sucesivas reflexiones en cada una de las cuales se debilitan.
MNS Encarta
Nota: referida a una obra artística, la palabra reverberar se refiere a la persistencia de su valor o a la actualidad de su contenido a pesar del tiempo transcurrido desde su creación.
http://es.encarta.msn.com/encyclopedia_201503506/Reverberaci%C3%B3n.html
miércoles, 29 de abril de 2009
Niebla: Miguel de Unamuno y el sueño de la "nivola" (fragmento)
En Unamuno, observa Iris Zavala, "una misma metáfora, un mismo léxico, se repite mediante autocitaciones, reiteraciones, refutaciones, pero siempre dentro de la totalidad de su discurso, al cambiar de lugar y de función significa algo distinto"(4). En Niebla, una de sus novelas de mayor aliento y, tal vez, la más problemática, el sueño deja de ser mero recurso literario para erigirse en motivo recurrente, en signo de valor polisémico capaz de revelarnos el secreto y el misterio de la vida del hombre. Si la narrativa unamuniana se nos presenta como un gran viaje a través de la conciencia en la que el escritor reflexiona sobre su personalidad y el misterio de la existencia, la nivola, en este itinerario, se instala como texto clave de las preocupaciones estéticas y formales que van definiendo su escritura como espacio de indagación y búsqueda del sentido profundo de la vida. Las criaturas unamunianas, en lucha por afirmar la propia autonomía, desnudan su personalidad a través de un camino que les lleva a descubrir entre la niebla de la vida la precariedad de la existencia. Bajo esta perspectiva, la obra puede ser considerada toda ella como una gran metáfora existencial de la vida, al tiempo que la misma niebla, como imagen visual, puede asociarse al sueño en la medida en que ambos no ofrecen ninguna representación posible y están hechos de la misma indeterminada materia/sustancia (5).
Texto completo en http://cvc.cervantes.es/literatura/aispi/pdf/09/09_133.pdf
martes, 28 de abril de 2009
Gitanos estériles: simbolismo en García Lorca
Gitanos y oprimidos
Los gitanos y la luna están adornados del color de la pureza y comparten los mismos atributos positivos:
si vinieran los gitanos harían con tu corazón collares y anillos blancos.Los gitanos, por tanto, aparecen como absolutamente opuestos a su imagen habitual, al estereotipo social impuesto, como seres del agua, transparentes, portadores además de un modo de vida y una cultura alegre, divertida, hedonista, que la cultura dominante reprime a través de la guardia civil para solapar ese modo de vida y situar otro en su lugar. La noche se ha puesto íntima, sí, pero guardias civiles borrachos en la puerta golpeaban. La imagen se repite cuando la guardia civil irrumpe a saco en la ciudad de los gitanos (una ciudad, por cierto, que Lorca nos presenta libre de miedo) para quemar la imaginación.
No obstante, el decisivo protagonismo de los gitanos no nos autoriza a presentar el Romancero como una obra solamente folklórica, solamente andaluza o solamente española. Ni sólo ni principalmente esas tres cosas, porque se trata de un poemario que su autor definió como antipintoresco, antifolclórico, antiflamenco, donde no hay ni una chaquetilla corta, ni un traje de torero, ni un sombrero plano, ni una pandereta. Por el contrario, es una obra universal como ninguna, y es por eso que su éxito ha sido y es también universal.
Con los gitanos sucede lo mismo que en Poeta en Nueva York, donde esta ciudad aparece sobre todo en algunos de sus fragmentos (el puente de Brooklin, Harlem, East River, Bronx, Broadway, Wall Street, el río Hudson, Manhattan...). Lo universal está en lo más singular.
También los gitanos son personajes universales en su Romancero, encarnación concreta de un tipo de hombre. Según él mismo escribió: El libro en conjunto, aunque se llama gitano, es el poema de Andalucía, y lo llamo gitano porque el gitano es lo más elemental, lo más profundo, más aristocrático de mi país, lo más representativo de su modo y el que guarda el ascua, la sangre y el alfabeto de la verdad andaluza universal. Los gitanos vivían en un mundo de ensueños, tremendamente vital, de pasiones fuertes que Lorca supo estudiar y reflejar. Lorca definió así el Romancero gitano: Es un conjunto de poemas sobre hombres y mujeres hechos de sangre ardorosa y de sueños fantásticos; hechos de barro y de cielo. Un libro sobre la vida.
Los gitanos, pues, quedan fuera de los códigos de la cultura occidental; es más, están oprimidos por ella precisamente porque ellos son portadores de los mejores valores de la humanidad, como es el amor mismo: El amor está en los fosos donde luchan las sierpes del hambre, dice Lorca en Poeta en Nueva York, y no en los salones lujosos y en los palacios de mármol. En el Romancero son lo que los negros de Poeta en Nueva York, figuras arcaicas, supervivientes de épocas preclasistas. Lorca se propone recuperar esa época antigua plena de vitalidad. En la obra de teatro La casa de Bernarda Alba, ésta dice: Los antiguos sabían cosas que nosotros hemos olvidado, y en Yerma: ¡Qué pena más grande no poder sentir las enseñanzas de los viejos!.
Para entender a Lorca es imprescindible recurrir a la mitología. Ya en su primer Libro de poemas aparece:
¡Machos cabríos! Sois metamorfosis de viejos sátiros perdidos ya. vais derramando lujuria virgen como no tuvo otro animal.Los viejos sátiros están perdidos a causa de la civilización contemporánea, de una moral que ha anegado antiguas creencias y costumbres, de las cuales la lujuria es sólo un ejemplo particular. El desbocado erotismo manifiesta un instinto primitivo que deben yugular guardias civiles borrachos, trasunto de una civilización castradora, dominante que encuentra su máxima expresión en el Estado, a través de jueces y guardias civiles.
Esto es, en definitiva, otra expresión de la lucha de contrarios en forma ilustrada: la sociedad civil contra el estado natural, el instinto y la moral, el impulso y la prohibición. En términos más generales podemos afirmar que, envuelto en formas líricas mitológicas, Lorca enfrenta el comunismo primitivo con las sociedades clasistas.
En Poeta en Nueva York Lorca recuerda los gemidos de obreros parados pero, en definitiva, es la indiferencia ante cualquier especie de sufrimiento humano lo que le atormenta. Por eso tiene las más duras palabras para la gran urbe capitalista: ola de fango, amargas llagas encendidas, allí no hay mañana ni esperanza posible, cieno de números y leyes, América se anega de máquinas y llanto...
Al poeta no le gustaban ni Nueva York ni la guardia civil. No le gustaba esta sociedad. Quería una sociedad sin clases y trató de buscarla en aquellos sectores oprimidos por ella que él consideraba que aún portaban rasgos de lo que antiguamente fue el comunismo primitivo.
El reino de la espiga
No se trata de un regreso al pasado, de una vuelta a los orígenes, sino de una resurrección, de una renacimiento, que Lorca no aborda para nada en el Romancero sino en su obra teatral El Público. Nada más empezar esta obra, el Hombre 1 dice al Director: Usted lo que quiere es engañarnos. Engañarnos para que todo siga igual y nos sea imposible ayudar a los muertos.
El Romancero canta con acento trágico la muerte, pero la muerte no es el final, sino un tránsito hacia algo nuevo, que tiene su expresión más acabada en la hermética El Público, cuando el El Director afirma que en último caso dormir es sembrar, idea repetida por La Madre en Bodas de Sangre, cuando exclama Benditos sean los trigos, porque mis hijos están debajo de ellos. Por eso Yerma, paradigma de la esterilidad femenina, asume un papel terrible y al final de la obra grita: Voy a descansar sin despertarme sobresaltada, para ver si la sangre me anuncia otra sangre nueva [...] ¡No os acerquéis, porque he matado a mi hijo, yo misma he matado a mi propio hijo!
El frenético canto a la sexualidad que es Romancero gitano no tendría ningún sentido si no tomáramos en consideración que, ciertamente, la muerte es omnipresente pero, como en las mejores películas, vence la vida, triunfa el deseo, aunque para ello algo deba morir, incluso morir trágicamente y desaparecer.
La pasión sexual conduce a la muerte lo mismo que a la vida, y por eso adopta un mismo símbolo, como el cuchillo en los versos finales de Bodas de sagre:
Con un cuchillo con un cuchillito que apenas cabe en la mano pero que penetra fino por las carnes asombradas y que se para en el sitio donde tiembla enmarañada la oscura raíz del grito.No es, pues, algo localista de lo que Lorca está hablando sino una reflexión común a todos los pueblos en todos los tiempos, envuelta a veces en personajes precisos y definidos, y otras en paradigmas de la mitología clásica (Filomela, Saturno, Baco, Ciso, Ceres, Erebo, Febe, danaides, Silvano, Pegaso, Acis...). Siempre lo más popular unido a lo más culto: Quiero sacar de la sombra a algunas niñas árabes que jugaron por estos pueblos y perder en mis bosquecillos líricos a las figuras ideales de los romancillos anónimos, dice Lorca en su carta a Fernández Almagro. Pura contradicción.
Ese quiero se repite en Poeta en Nueva York de un modo contundente:
Quiero que un niño negro anuncie a los blancos del oro la llegada del reino de la espiga.En medio del asfalto deben empezar a brotar trigales, nuncios de una sociedad nueva que no llegará sin dolor, sin violencia porque -añade el granadino- es preciso matar al rubio y dar con los puños cerrados, lo que nos muestra un poeta bien diferente del que la cultura al uso nos dibuja. Al fin y al cabo son los oprimidos los que deben matar a los opresores para liberarse de las cadenas.
Ese advenimiento ni es espontáneo ni fácil, sino que va acompañado de la sangre, de la violencia y de la muerte. La vida y la muerte son las dos caras de la misma moneda: morir es sembrar, y a la inversa.
Los gitanos y la luna están adornados del color de la pureza y comparten los mismos atributos positivos:
si vinieran los gitanos harían con tu corazón collares y anillos blancos.Los gitanos, por tanto, aparecen como absolutamente opuestos a su imagen habitual, al estereotipo social impuesto, como seres del agua, transparentes, portadores además de un modo de vida y una cultura alegre, divertida, hedonista, que la cultura dominante reprime a través de la guardia civil para solapar ese modo de vida y situar otro en su lugar. La noche se ha puesto íntima, sí, pero guardias civiles borrachos en la puerta golpeaban. La imagen se repite cuando la guardia civil irrumpe a saco en la ciudad de los gitanos (una ciudad, por cierto, que Lorca nos presenta libre de miedo) para quemar la imaginación.
No obstante, el decisivo protagonismo de los gitanos no nos autoriza a presentar el Romancero como una obra solamente folklórica, solamente andaluza o solamente española. Ni sólo ni principalmente esas tres cosas, porque se trata de un poemario que su autor definió como antipintoresco, antifolclórico, antiflamenco, donde no hay ni una chaquetilla corta, ni un traje de torero, ni un sombrero plano, ni una pandereta. Por el contrario, es una obra universal como ninguna, y es por eso que su éxito ha sido y es también universal.
Con los gitanos sucede lo mismo que en Poeta en Nueva York, donde esta ciudad aparece sobre todo en algunos de sus fragmentos (el puente de Brooklin, Harlem, East River, Bronx, Broadway, Wall Street, el río Hudson, Manhattan...). Lo universal está en lo más singular.
También los gitanos son personajes universales en su Romancero, encarnación concreta de un tipo de hombre. Según él mismo escribió: El libro en conjunto, aunque se llama gitano, es el poema de Andalucía, y lo llamo gitano porque el gitano es lo más elemental, lo más profundo, más aristocrático de mi país, lo más representativo de su modo y el que guarda el ascua, la sangre y el alfabeto de la verdad andaluza universal. Los gitanos vivían en un mundo de ensueños, tremendamente vital, de pasiones fuertes que Lorca supo estudiar y reflejar. Lorca definió así el Romancero gitano: Es un conjunto de poemas sobre hombres y mujeres hechos de sangre ardorosa y de sueños fantásticos; hechos de barro y de cielo. Un libro sobre la vida.
Los gitanos, pues, quedan fuera de los códigos de la cultura occidental; es más, están oprimidos por ella precisamente porque ellos son portadores de los mejores valores de la humanidad, como es el amor mismo: El amor está en los fosos donde luchan las sierpes del hambre, dice Lorca en Poeta en Nueva York, y no en los salones lujosos y en los palacios de mármol. En el Romancero son lo que los negros de Poeta en Nueva York, figuras arcaicas, supervivientes de épocas preclasistas. Lorca se propone recuperar esa época antigua plena de vitalidad. En la obra de teatro La casa de Bernarda Alba, ésta dice: Los antiguos sabían cosas que nosotros hemos olvidado, y en Yerma: ¡Qué pena más grande no poder sentir las enseñanzas de los viejos!.
Para entender a Lorca es imprescindible recurrir a la mitología. Ya en su primer Libro de poemas aparece:
¡Machos cabríos! Sois metamorfosis de viejos sátiros perdidos ya. vais derramando lujuria virgen como no tuvo otro animal.Los viejos sátiros están perdidos a causa de la civilización contemporánea, de una moral que ha anegado antiguas creencias y costumbres, de las cuales la lujuria es sólo un ejemplo particular. El desbocado erotismo manifiesta un instinto primitivo que deben yugular guardias civiles borrachos, trasunto de una civilización castradora, dominante que encuentra su máxima expresión en el Estado, a través de jueces y guardias civiles.
Esto es, en definitiva, otra expresión de la lucha de contrarios en forma ilustrada: la sociedad civil contra el estado natural, el instinto y la moral, el impulso y la prohibición. En términos más generales podemos afirmar que, envuelto en formas líricas mitológicas, Lorca enfrenta el comunismo primitivo con las sociedades clasistas.
En Poeta en Nueva York Lorca recuerda los gemidos de obreros parados pero, en definitiva, es la indiferencia ante cualquier especie de sufrimiento humano lo que le atormenta. Por eso tiene las más duras palabras para la gran urbe capitalista: ola de fango, amargas llagas encendidas, allí no hay mañana ni esperanza posible, cieno de números y leyes, América se anega de máquinas y llanto...
Al poeta no le gustaban ni Nueva York ni la guardia civil. No le gustaba esta sociedad. Quería una sociedad sin clases y trató de buscarla en aquellos sectores oprimidos por ella que él consideraba que aún portaban rasgos de lo que antiguamente fue el comunismo primitivo.
El reino de la espiga
No se trata de un regreso al pasado, de una vuelta a los orígenes, sino de una resurrección, de una renacimiento, que Lorca no aborda para nada en el Romancero sino en su obra teatral El Público. Nada más empezar esta obra, el Hombre 1 dice al Director: Usted lo que quiere es engañarnos. Engañarnos para que todo siga igual y nos sea imposible ayudar a los muertos.
El Romancero canta con acento trágico la muerte, pero la muerte no es el final, sino un tránsito hacia algo nuevo, que tiene su expresión más acabada en la hermética El Público, cuando el El Director afirma que en último caso dormir es sembrar, idea repetida por La Madre en Bodas de Sangre, cuando exclama Benditos sean los trigos, porque mis hijos están debajo de ellos. Por eso Yerma, paradigma de la esterilidad femenina, asume un papel terrible y al final de la obra grita: Voy a descansar sin despertarme sobresaltada, para ver si la sangre me anuncia otra sangre nueva [...] ¡No os acerquéis, porque he matado a mi hijo, yo misma he matado a mi propio hijo!
El frenético canto a la sexualidad que es Romancero gitano no tendría ningún sentido si no tomáramos en consideración que, ciertamente, la muerte es omnipresente pero, como en las mejores películas, vence la vida, triunfa el deseo, aunque para ello algo deba morir, incluso morir trágicamente y desaparecer.
La pasión sexual conduce a la muerte lo mismo que a la vida, y por eso adopta un mismo símbolo, como el cuchillo en los versos finales de Bodas de sagre:
Con un cuchillo con un cuchillito que apenas cabe en la mano pero que penetra fino por las carnes asombradas y que se para en el sitio donde tiembla enmarañada la oscura raíz del grito.No es, pues, algo localista de lo que Lorca está hablando sino una reflexión común a todos los pueblos en todos los tiempos, envuelta a veces en personajes precisos y definidos, y otras en paradigmas de la mitología clásica (Filomela, Saturno, Baco, Ciso, Ceres, Erebo, Febe, danaides, Silvano, Pegaso, Acis...). Siempre lo más popular unido a lo más culto: Quiero sacar de la sombra a algunas niñas árabes que jugaron por estos pueblos y perder en mis bosquecillos líricos a las figuras ideales de los romancillos anónimos, dice Lorca en su carta a Fernández Almagro. Pura contradicción.
Ese quiero se repite en Poeta en Nueva York de un modo contundente:
Quiero que un niño negro anuncie a los blancos del oro la llegada del reino de la espiga.En medio del asfalto deben empezar a brotar trigales, nuncios de una sociedad nueva que no llegará sin dolor, sin violencia porque -añade el granadino- es preciso matar al rubio y dar con los puños cerrados, lo que nos muestra un poeta bien diferente del que la cultura al uso nos dibuja. Al fin y al cabo son los oprimidos los que deben matar a los opresores para liberarse de las cadenas.
Ese advenimiento ni es espontáneo ni fácil, sino que va acompañado de la sangre, de la violencia y de la muerte. La vida y la muerte son las dos caras de la misma moneda: morir es sembrar, y a la inversa.
Texto completo en
lunes, 27 de abril de 2009
Amplíe su vocabulario 1: soslayar
Una análisis de Yerma, de Federico García Lorca
EN ESCENA
Teatro: Conceptos de análisis
Trim: 02-O 12-Diciembre-2002
González García, Getzemaní
En este pequeño ensayo, voy a tratar el tema principal de la obra dramática de Federico García Lorca, titulada: Yerma. Pero no voy a hacer aquí un planteamiento sólo sobre el tema de esta obra, que por supuesto cualquier lector sabe que es el de la esterilidad, sino pienso exponer los medios que utiliza Lorca para llevar a escena y hacer verosímil este problema físico del hombre.
Claro que para hacer un estudio concienzudo de la esterilidad tratada en toda la obra de Yerma, necesitaría más espacio y para no entregar un ensayo tan largo y en el que queden muchos huecos, he decidido limitar el presente ensayo a analizar el principio del tema en cuestión, lo relativo sólo al primer cuadro del acto primero de la obra para ver como va evolucionando la actitud de Yerma con respecto a la esterilidad y el por qué del final un poco inesperado del drama pues, a mi juicio, las claves para ese final se nos van dando al principio de la obra.
Al leer Yerma podemos darnos cuenta que desde el primer cuadro del acto primero se plantea, de inmediato, toda la problemática que va a tratarse más adelante con su respectivo desarrollo y conclusión. Lo que realmente nos sirve para discernir los recursos que va utilizando Lorca a lo largo de su obra para hacer verídico y darle un tono trágico a la misma, son las acotaciones que va proponiendo. Sin embargo, estas acotaciones no complican en nada la labor del director en escena porque, al contrario, son acotaciones que van dando sentido a través de expresiones, movimientos y emociones que debe de representar el actor en turno para hacer verosímil la cuestión de la esterilidad ante su público.
La primera acotación importante que hay, es cuando después de sostener una breve discusión sobre el tema de tener un hijo entre Yerma y su esposo (Juan), ésta le reclama con sutileza el por qué no lo han tenido, Juan le contesta sin darle mucha importancia al tema “[...] Las cosas de la labor van bien, no tenemos hijos que gasten”[1], esta actitud en Juan va a ser la predominante durante toda la obra, no obstante, regresando a Yerma después de que termina la discusión con su marido, aparece la primera acotación importante de la que hablaba “(El marido sale y Yerma se dirige a la costura, se pasa la mano por el vientre, alza las manos en un hermoso bostezo y se sienta a coser.)”[2]. Esta es la primera indicación trascendental que da Lorca a la actriz en turno para que el público vaya entendiendo, al ser representada la obra, los deseos apremiantes de Yerma por tener un hijo; digamos que es una clave importante sobre lo que seguirá más adelante.
La división en cuadros en vez de escenas que propone Lorca, es más acertada para entender el desarrollo del problema que sufren Yerma y Juan porque así se nos van presentando situaciones determinadas que incrementan el trauma psicológico en Yerma. Por eso es que en el primer cuadro del primer acto, Lorca nos despliega toda la situación que va a desarrollarse posteriormente.
Después de la breve discusión con Juan, Yerma se encuentra a María, una vecina suya y ésta le da la noticia de su embarazo, Yerma siente felicidad por su amiga y al mismo tiempo tristeza y rencor por su situación actual y quejándose le dice a María: “Cada mujer tiene sangre para cuatro o cinco hijos y cuando no los tienen se les vuelven veneno, como me va a pasar a mí”[3]. Este tipo de comentarios “ácidos” en Yerma son utilizados sólo en sutiles y efímeros momentos en las conversaciones que sostiene con distintos personajes durante el primer acto, como el que acabamos de citar, pero son los que al final de la obra, sirven como punto de referencia para entender el final trágico de la misma.
Regresando a la conversación entre Yerma y María, ésta última le cuenta su poco conocimiento de lo maternal y Yerma asumiendo una actitud de experta le hace comentarios sobre los deberes de una madre y hasta la ayuda a coser un par de trajes para el bebé que va a tener su amiga, al hacer esto se nos presenta una acotación parecida a la antes citada: “Se acerca y Yerma le coge amorosamente el vientre con las manos”[4] Con estos movimientos en escena el actor informa corporalmente sin utilizar palabras al público, los deseos vehementes con que Yerma ansía tener un hijo en su cuerpo y por el cual daría hasta su vida “[...] María está llena de miedo ante la idea del dolor de dar a luz a un hijo mientras que Yerma, [...] sólo ve en el nacimiento de un hijo la belleza y la virtud del sacrificio propio”[5]
Después se presenta un lacónico diálogo con otro personaje de la obra (Víctor), el cual va a incrementar sin quererlo la frustración de Yerma por la larga espera de un hijo, pues cuando inician su conversación, Víctor encuentra a Yerma zurciendo un traje para un niño, Víctor la felicita pues cree que Yerma, al fin, dará a luz a un hijo, Yerma le aclara la situación, empero, durante la conversación las acotaciones que propone Lorca, hacen que el actor muestre al público el sufrimiento de Yerma por no ser la madre que Víctor cree que va a ser; Yerma empieza a temblar, después casi se ahoga y, por último, se angustia “Si María acrecienta la angustia deYerma, Víctor la hace más honda, agudizando la conciencia que Yerma posee del vacío de su existencia”[6]; y así se termina el primer cuadro cuando Yerma recita una pequeña canción sobre la impaciencia que la posee pues “Desea un hijo, pero no como una criatura para el cuidado y el afecto, sino habiéndolo sentido crecer día a día en su entraña”[7].
La última acotación importante es la que cierra el primer cuadro del primer acto “Cuando Víctor se marcha, Yerma acude presurosa hacia donde él ha estado, para aspirar toda la vitalidad que Víctor representa”[8]:
(YERMA, que en actitud pensativa se levanta y acude al sitio donde ha estado Víctor y respira fuertemente, como si aspirara aire de montaña, después va al otro lado de la habitación como buscando algo y de allí vuelve a sentarse y coge otra vez la costura. Comienza a coser y queda con los ojos fijos en un punto).
“El final de la escena vuelve a su comienzo y esta estructura circular es como un signo del carácter inevitable del destino de Yerma”[9]. Con estos puros movimientos en escena propuestos por Lorca, podemos darnos cuenta de la desesperación que va desarrollándose en el personaje principal y que por medio de gesticulaciones del actor en turno podemos entenderlo sin ningún problema, claro previamente haber leído o escuchado con atención hasta aquí el transcurso de la obra.
Son estas acotaciones junto con los diálogos que tiene Yerma con los demás personajes que giran en su derredor lo que nos hace entender en la representación teatral, el tema complejo de la esterilidad en esta pareja rural.
Claro que para hacer un estudio concienzudo de la esterilidad tratada en toda la obra de Yerma, necesitaría más espacio y para no entregar un ensayo tan largo y en el que queden muchos huecos, he decidido limitar el presente ensayo a analizar el principio del tema en cuestión, lo relativo sólo al primer cuadro del acto primero de la obra para ver como va evolucionando la actitud de Yerma con respecto a la esterilidad y el por qué del final un poco inesperado del drama pues, a mi juicio, las claves para ese final se nos van dando al principio de la obra.
Al leer Yerma podemos darnos cuenta que desde el primer cuadro del acto primero se plantea, de inmediato, toda la problemática que va a tratarse más adelante con su respectivo desarrollo y conclusión. Lo que realmente nos sirve para discernir los recursos que va utilizando Lorca a lo largo de su obra para hacer verídico y darle un tono trágico a la misma, son las acotaciones que va proponiendo. Sin embargo, estas acotaciones no complican en nada la labor del director en escena porque, al contrario, son acotaciones que van dando sentido a través de expresiones, movimientos y emociones que debe de representar el actor en turno para hacer verosímil la cuestión de la esterilidad ante su público.
La primera acotación importante que hay, es cuando después de sostener una breve discusión sobre el tema de tener un hijo entre Yerma y su esposo (Juan), ésta le reclama con sutileza el por qué no lo han tenido, Juan le contesta sin darle mucha importancia al tema “[...] Las cosas de la labor van bien, no tenemos hijos que gasten”[1], esta actitud en Juan va a ser la predominante durante toda la obra, no obstante, regresando a Yerma después de que termina la discusión con su marido, aparece la primera acotación importante de la que hablaba “(El marido sale y Yerma se dirige a la costura, se pasa la mano por el vientre, alza las manos en un hermoso bostezo y se sienta a coser.)”[2]. Esta es la primera indicación trascendental que da Lorca a la actriz en turno para que el público vaya entendiendo, al ser representada la obra, los deseos apremiantes de Yerma por tener un hijo; digamos que es una clave importante sobre lo que seguirá más adelante.
La división en cuadros en vez de escenas que propone Lorca, es más acertada para entender el desarrollo del problema que sufren Yerma y Juan porque así se nos van presentando situaciones determinadas que incrementan el trauma psicológico en Yerma. Por eso es que en el primer cuadro del primer acto, Lorca nos despliega toda la situación que va a desarrollarse posteriormente.
Después de la breve discusión con Juan, Yerma se encuentra a María, una vecina suya y ésta le da la noticia de su embarazo, Yerma siente felicidad por su amiga y al mismo tiempo tristeza y rencor por su situación actual y quejándose le dice a María: “Cada mujer tiene sangre para cuatro o cinco hijos y cuando no los tienen se les vuelven veneno, como me va a pasar a mí”[3]. Este tipo de comentarios “ácidos” en Yerma son utilizados sólo en sutiles y efímeros momentos en las conversaciones que sostiene con distintos personajes durante el primer acto, como el que acabamos de citar, pero son los que al final de la obra, sirven como punto de referencia para entender el final trágico de la misma.
Regresando a la conversación entre Yerma y María, ésta última le cuenta su poco conocimiento de lo maternal y Yerma asumiendo una actitud de experta le hace comentarios sobre los deberes de una madre y hasta la ayuda a coser un par de trajes para el bebé que va a tener su amiga, al hacer esto se nos presenta una acotación parecida a la antes citada: “Se acerca y Yerma le coge amorosamente el vientre con las manos”[4] Con estos movimientos en escena el actor informa corporalmente sin utilizar palabras al público, los deseos vehementes con que Yerma ansía tener un hijo en su cuerpo y por el cual daría hasta su vida “[...] María está llena de miedo ante la idea del dolor de dar a luz a un hijo mientras que Yerma, [...] sólo ve en el nacimiento de un hijo la belleza y la virtud del sacrificio propio”[5]
Después se presenta un lacónico diálogo con otro personaje de la obra (Víctor), el cual va a incrementar sin quererlo la frustración de Yerma por la larga espera de un hijo, pues cuando inician su conversación, Víctor encuentra a Yerma zurciendo un traje para un niño, Víctor la felicita pues cree que Yerma, al fin, dará a luz a un hijo, Yerma le aclara la situación, empero, durante la conversación las acotaciones que propone Lorca, hacen que el actor muestre al público el sufrimiento de Yerma por no ser la madre que Víctor cree que va a ser; Yerma empieza a temblar, después casi se ahoga y, por último, se angustia “Si María acrecienta la angustia deYerma, Víctor la hace más honda, agudizando la conciencia que Yerma posee del vacío de su existencia”[6]; y así se termina el primer cuadro cuando Yerma recita una pequeña canción sobre la impaciencia que la posee pues “Desea un hijo, pero no como una criatura para el cuidado y el afecto, sino habiéndolo sentido crecer día a día en su entraña”[7].
La última acotación importante es la que cierra el primer cuadro del primer acto “Cuando Víctor se marcha, Yerma acude presurosa hacia donde él ha estado, para aspirar toda la vitalidad que Víctor representa”[8]:
(YERMA, que en actitud pensativa se levanta y acude al sitio donde ha estado Víctor y respira fuertemente, como si aspirara aire de montaña, después va al otro lado de la habitación como buscando algo y de allí vuelve a sentarse y coge otra vez la costura. Comienza a coser y queda con los ojos fijos en un punto).
“El final de la escena vuelve a su comienzo y esta estructura circular es como un signo del carácter inevitable del destino de Yerma”[9]. Con estos puros movimientos en escena propuestos por Lorca, podemos darnos cuenta de la desesperación que va desarrollándose en el personaje principal y que por medio de gesticulaciones del actor en turno podemos entenderlo sin ningún problema, claro previamente haber leído o escuchado con atención hasta aquí el transcurso de la obra.
Son estas acotaciones junto con los diálogos que tiene Yerma con los demás personajes que giran en su derredor lo que nos hace entender en la representación teatral, el tema complejo de la esterilidad en esta pareja rural.
1. Federico García Lorca, Yerma, intr., ed. y notas Ildefonso-Manuel Gil, Cátedra, Madrid, 2001 (Letras hispánicas, 46), p. 43.
3. Ibíd., p. 50.
4. Ídem.
5. Gwynne Edwards, El Teatro de Federico García Lorca, Gredos, Madrid, 1983 (Biblioteca Románica Hispánica, 327), p. 240.
6. Ibíd., p. 240.
7. Véase Ildefonso-Manuel Gil, “Introducción”, en Federico García Lorca, Yerma, intr., ed. y notas Ildefonso-Manuel Gil, Cátedra, Madrid, 2001 (Letras hispánicas, 46), p. 27.
8. Gwynne Edwards, op. cit., p. 242.
9. Ídem.
El talento del lector
Cuando despertaron del ensueño de las hipotecas y de aquel poderío económico que habían creído eterno, cuando despertaron en pleno centro del torbellino que lo arrasaba todo, el libro seguía ahí. Era asombroso, nada ni nadie había conseguido alterarlo, nadie lo había movido del lugar de siempre. Miraron incrédulos, parecía mentira. Allí estaba, totalmente imperturbable. Años de barbarie no habían podido con él, y ahora, a principios de aquel siglo que había comenzado con la gran borrasca, el libro estaba allí para recordarles o simplemente informarles, por si no lo sabían, que la literatura habla un lenguaje distinto, no opresor, muy diferente al resto de los lenguajes perversos que nos esclavizan con sus tiranías cotidianas: el lenguaje económico, político, religioso, familiar, televisivo.
Todo esto no ocurrió en otro tiempo, sino que está sucediendo ahora mismo, 23 de abril de 2009. Parece como si el Cervantes que se entrega a Juan Marsé hubiera abierto horizontes y todos ahora regresáramos a la vieja costumbre del buen libro y a recordar que ese gran libro siempre ha estado ahí y es la distracción por excelencia, porque nos permite la ilusión de un dominio del tiempo, más allá de las catástrofes y crisis. Esa ilusión nos sustrae al devenir implacable que conduce a esa muerte que se esconde en los relojes en una novela de Laurence Sterne. Heredero legítimo de Cervantes, Sterne renovó la relación del escritor con el lector, esa relación que últimamente parece regresar a un primer plano, pues existe la impresión de que algo empieza a moverse. En pleno ensueño de las hipotecas y del becerro de oro de la novela gótica, se forjó la estúpida leyenda del lector pasivo. La caída del monstruo está dando paso a la reaparición del lector con talento y se replantean los términos del contrato moral entre autor y público. Respiran de nuevo los escritores que se desviven por un lector activo, por un lector lo suficientemente abierto como para permitir en su mente el dibujo de una conciencia radicalmente diferente a la suya propia.
Si se exige talento a un escritor, debe exigírsele también al lector. Porque no hay que engañarse: el viaje de la lectura pasa muchas veces por terrenos difíciles que exigen tolerancia, espíritu libre, capacidad de emoción inteligente, deseos de comprender al otro y de acercarse a un lenguaje distinto al de nuestras tiranías cotidianas. Como dice Vilém Vok, no es tan sencillo sentir el mundo como lo sintió Kafka, un mundo en el que se niega el movimiento y resulta imposible siquiera ir de un poblado a otro. Las mismas habilidades que se necesitan para escribir se necesitan para leer. Los escritores fallan a los lectores, pero también ocurre al revés y los lectores les fallan a los escritores cuando sólo buscan en estos la confirmación de que el mundo es como lo ven ellos. Los nuevos tiempos traen esa revisión y renovación del pacto exigente entre escritores y lectores. Vuelve el lector con talento. Y hoy, además, premian a Juan Marsé. Sorprendente felicidad doble en un mundo sin alegrías.
Todo esto no ocurrió en otro tiempo, sino que está sucediendo ahora mismo, 23 de abril de 2009. Parece como si el Cervantes que se entrega a Juan Marsé hubiera abierto horizontes y todos ahora regresáramos a la vieja costumbre del buen libro y a recordar que ese gran libro siempre ha estado ahí y es la distracción por excelencia, porque nos permite la ilusión de un dominio del tiempo, más allá de las catástrofes y crisis. Esa ilusión nos sustrae al devenir implacable que conduce a esa muerte que se esconde en los relojes en una novela de Laurence Sterne. Heredero legítimo de Cervantes, Sterne renovó la relación del escritor con el lector, esa relación que últimamente parece regresar a un primer plano, pues existe la impresión de que algo empieza a moverse. En pleno ensueño de las hipotecas y del becerro de oro de la novela gótica, se forjó la estúpida leyenda del lector pasivo. La caída del monstruo está dando paso a la reaparición del lector con talento y se replantean los términos del contrato moral entre autor y público. Respiran de nuevo los escritores que se desviven por un lector activo, por un lector lo suficientemente abierto como para permitir en su mente el dibujo de una conciencia radicalmente diferente a la suya propia.
Si se exige talento a un escritor, debe exigírsele también al lector. Porque no hay que engañarse: el viaje de la lectura pasa muchas veces por terrenos difíciles que exigen tolerancia, espíritu libre, capacidad de emoción inteligente, deseos de comprender al otro y de acercarse a un lenguaje distinto al de nuestras tiranías cotidianas. Como dice Vilém Vok, no es tan sencillo sentir el mundo como lo sintió Kafka, un mundo en el que se niega el movimiento y resulta imposible siquiera ir de un poblado a otro. Las mismas habilidades que se necesitan para escribir se necesitan para leer. Los escritores fallan a los lectores, pero también ocurre al revés y los lectores les fallan a los escritores cuando sólo buscan en estos la confirmación de que el mundo es como lo ven ellos. Los nuevos tiempos traen esa revisión y renovación del pacto exigente entre escritores y lectores. Vuelve el lector con talento. Y hoy, además, premian a Juan Marsé. Sorprendente felicidad doble en un mundo sin alegrías.
Enrique Vila-Matas (El País, 23 de abril).
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